Criando imagens na velocidade da luz
agosto 31st, 2011 § Deixe um comentário
Texto de Davi Pretto e Jéssica Preuss, curadores da Mostra 20 Anos de Takashi Miike, em cartaz no CCBB-Rio:
Criando imagens na velocidade da luz
City of Lost Souls
Takashi Miike não nasceu em berço de ouro. Não era frequentador de cinemas ou teatro. Vivia em um ambiente humilde, onde as apostas e jogatinas de seu pai alcoólatra eram seu exemplo familiar. Quis ser piloto em corridas de moto. A velocidade das pistas hipnotizava-o. Mas distanciou-se delas ao ver muitos de seus amigos morrerem, correndo. Passou por muitos lugares, até cair dentro do cinema, despretensiosamente. Mas nunca abandonou a busca pela adrenalina. Nunca.
Takashi dirige velozmente desde 1991. São outras pistas, mas nestas é que ele abraça a insegurança do perigo de correr, o que o mantém vivo. Desde então, nunca parou de acelerar, em uma corrida de 20 anos, que não tem linha de chegada por perto – se é que ela existe. Miike apenas busca mais horizontes para fitar. No lugar das curvas das pistas, apoia-se na montagem e na construção do ritmo de seus filmes para respirar a emoção do vento batendo em seu rosto. Vento este que ajuda a arejar suas obras, mirando sempre em direção ao imprevisível. Miike não tem medo de cair. Miike não tem medo da velocidade. Em pistas tortuosas e escorregadias, ele acelera. Acelera tanto quanto pode. Quando todos menos esperam, ele freia com toda a força. De uma vez só. Propositalmente. Todos que vão de carona com ele voam, chocando-se com a tela. Menos Miike.
Miike sabe aonde quer ir. Ele não espera que os outros saibam ou entendam, pois para onde ele realmente quer seguir é em direção ao desconhecido. Um lugar propício para mudanças drásticas de percurso, que nem ele mesmo quer compreender o que é ou pode vir a ser.
Miike sabe que nessa velocidade, nem sempre ele vai parar de pé. Mas ele prefere cair, errar e rasgar sua pele no asfalto do que pilotar em segurança, devagar.
Se cinema é a criação conjunta de imagens e sons, Takashi Miike sabe muito do assunto. Ele já criou uma quantidade incomensurável delas. Uma carreira de duas décadas que, quantitativamente, já ultrapassa os números de mestres de cinco décadas de trabalho, como Hitchcock. Talvez Miike seja um dos poucos que poderão chegar perto, em número, da extensa obra deixada por gigantes como John Ford. É claro que quantidade não é garantia de qualidade. Mas apenas a paixão pode aproximar um homem de uma profissão de maneira tão intensa. E a profissão de Miike é criar paisagens, feitas de imagens e sons. Ele respira isso, há 20 anos. Nesse imenso percurso, Miike pôde explorar todas as suas visões e pensamentos mais profundos. Em certa ocasião, declarou que, para ele, “cinema é algo íntimo”. Nessa estrada solitária, com o velocímetro forçando os limites, Miike pode se encontrar, na sua maior e mais verdadeira intimidade, cara a cara com seus traços mais humanos, suas memórias e inseguranças. Ele acelera sem olhar para trás, jamais. Não só céus azuis e dias ensolarados foram e serão criados. Tempestades, dias cinzentos, neve e tornados passarão. Miike segue em um ritmo cataclísmico rumo ao horizonte. Paisagens se criam, passam e outras surgem no seu lugar. Na velocidade da luz. E, à frente, um horizonte. Um horizonte feito de imprevisibilidade, adrenalina e paixão.
Davi Pretto e Jéssica Preuss
Cinema passageiro
agosto 30th, 2011 § Deixe um comentário
Enquanto Pacific está em cartaz no Cine Joia (até 5ª feira, sempre às 20h), republico aqui o texto que fiz para a Filme Cultura nº 55 sobre o “cinema a bordo” de Marcelo Pedroso:
Marcelo na balsa
Chama atenção o fato de um jovem realizador pernambucano ter feito, consecutivamente, dois filmes inteiramente rodados a bordo de embarcações. Seria apenas uma curiosidade logística, não fossem Balsa e Pacific duas viagens em busca de linguagens pouco usuais no documentário brasileiro.
Em Balsa, um média-metragem de 48 minutos, Marcelo Pedroso instala a câmera em diversos compartimentos de uma balsa que transporta carros e passageiros entre as margens de um rio em Alagoas. No longa Pacific, ele apenas reúne e monta cenas filmadas por turistas durante um cruzeiro que parte de Recife em direção a Fernando de Noronha. O fato de ambos os filmes se passarem a bordo é a única semelhança evidente. De resto, eles se opõem visceralmente como dispositivos de registro documental.
As diferenças começam no sentido mesmo das viagens. As travessias de Balsa são cotidianas, rotineiras, momentos de suspensão na trajetória de pessoas rumo ao trabalho ou ao lazer. A esse vazio da viagem corresponde a quase total indiferença em relação à câmera, afixada em pontos estratégicos da embarcação. Isso permite captar o absolutamente casual: embarques e desembarques, rostos ensimesmados, olhares vadios, gestos fortuitos, corpos que saem e entram no quadro sem qualquer propósito deles próprios ou da câmera. O estado de suspensão sugere pausa, serenidade, comedimento.
Pacific é em tudo o oposto disso. Os passageiros do cruzeiro estão navegando em direção à concretização de um sonho de consumo: a chegada ao paraíso de Noronha. As imagens, solicitadas pela equipe do filme somente depois de encerrados os cruzeiros, carregam a plena espontaneidade do registro doméstico, aí incluídos narração e comentários incessantes do cinegrafista e das pessoas ao redor. Nada soa casual nessa coletânea de registros exaltados pelo deslumbramento e a autossatisfação. Ao contrário de Balsa, aqui o empenho dos passageiros é maximizado. As imagens exprimem uma catarse.
A estética de cada filme, naturalmente, é pautada por essas diferenças. A câmera sempre fixa de Balsa colhe ora o acaso dos movimentos no interior do barco, ora a composição rigorosa e expressiva dos movimentos da paisagem de fundo. O diretor de fotografia Ivo Lopes Araújo usa recursos simples como grandes-angulares, teleobjetivas e seleção de foco para criar imagens de grande força plástica. Variações de luz e reflexos, somados a belos contrastes entre ruído e silêncio, imobilidade e deslocamento, acabam por desenhar uma pequena fenomenologia visual da travessia. Investimento mínimo dos passageiros, investimento máximo dos realizadores.
Inverta-se esta última fórmula e temos a equação de Pacific. Tudo o que está na tela foi produzido pelos passageiros. Daí a falta de rigor, a trepidação permanente do quadro, a caça sôfrega ao imediato, o excesso de intenções superlotando cada cena. Se Balsa promove o olhar do cineasta como instância organizadora do mundo, à revelia dos homens, Pacific propõe vermos o mundo pelos olhos dos homens. Ainda que, nos dois casos, sejamos sempre voyeurs dos viajantes.
Duas maneiras de abordar o estar a bordo, duas maneiras extremas de relacionar-se com os personagens de um documentário. Em nenhuma das duas existe o contato entre documentarista e documentado. Estaríamos, assim, de volta a um estágio inicial do cinema ou a uma alternativa contemporânea de dramatizar percursos reais? Uma coisa é certa: estamos a anos-luz da interatividade obsessiva que vem pautando o documentário brasileiro recente.
Uma curiosidade a mais sobre os filmes de Marcelo Pedroso, um aficionado por meios de transporte: seu primeiro longa-metragem, KFZ-1348, codirigido por Gabriel Mascaro, levantava a história de um velho Fusca através de seus sucessivos proprietários. O mais recente, Aeroporto, é um misto de doc e fic também relacionado a turismo. Veja abaixo uma pequena reportagem sobre este curta:
As vozes de Flávia
agosto 28th, 2011 § 3 Comentários
Flávia Castro abre seu filme com uma foto do pai morto. A partir de então, ela faz um duplo movimento em Diário de uma Busca. Com a ajuda de parentes e amigos, vai reconstruir uma imagem do pai, ou seja, reavivá-lo através do filme. Mas há também uma dura e tranquila consciência de que nenhum filme é capaz disso. Toda morte é uma derrota contra a qual o cinema, na verdade, pode muito pouco.
Daí uma certa quietude nessa busca. A voz de Flávia, principal narradora do filme, nos chega com suavidade, em frases cujo tom decresce sempre no final. Uma voz que exprime aceitação e paz interior, mesmo quando se recorda dos anos de exílio em diversos países, da vida familiar atribulada e da investigação policial esquisita que se seguiu à morte do pai. Segundo a polícia, Celso Afonso Gay de Castro, ex-militante comunista, teria matado seu comparsa e depois se suicidado durante a invasão da casa de um ex-cônsul alemão em Porto Alegre, supostamente envolvido com o nazismo.
Não é difícil lembrar que Tata Amaral fez há dois anos o doc O Rei do Carimã para provar a inocência do seu pai num caso de acusação de estelionato. Mas as semelhanças com Diário de uma Busca são poucas e superficiais. A certa altura, Flávia Castro explica ao irmão que não está fazendo uma investigação policial, mas um filme. Um filme, aqui, significa uma construção horizontal, em lugar de uma investigação vertical sobre alguma coisa. Embora entreviste policiais e um perito em balística, não há uma intenção de descobrir provas ou fechar conclusões. Mais que isso, Flávia parece-me interessada em inventariar os traços de um mistério que deve permanecer como tal. Essa é a busca. Vejo nisso uma dimensão de respeito, inclusive pelos segredos do pai.
Os irmãos Joca e Flávia
A voz (ou as vozes) de Flávia se propagam em vários setores do filme. Está na luz doce das horas em que filmou as externas, na serenidade da câmera diante de rostos ou paisagens, no calor das cordas da discreta trilha sonora, no tom geral de memória que se desdobra entre lembranças divertidas e uma emoção exposta economicamente aqui e ali. Uma voz que não pretende desenterrar os mortos.
É interessante ver como ela projeta sua voz também na voz dos outros. É como se todos falassem por ela ao mesmo tempo em que falam por si próprios. Um ponto de relativo atrito está na participação do irmão Joca, que resiste à ideia de juntar sua voz à dela. Ele acaba lendo em off as cartas do pai, em tom semelhante ao que Flávia usa em sua narração em primeira pessoa. Já os risos meio envergonhados da mãe ao relembrar certos lances da militância clandestina, assim como as lembranças do ex-padrasto e de ex-militantes do P.O.C. (Partido Operário Comunista) se costuram como um fluxo coerente e contínuo. Por isso a leitura de algumas cartas começa numa voz e termina em outra.
Ao fim e ao cabo, são todas “vozes” de Flávia. As vozes com que ela desenha sua busca e sua crônica do exílio.
A consciência em férias
agosto 26th, 2011 § Deixe um comentário
A simpaticíssima Sessão Vitrine está de volta com um dos filmes brasileiros mais comentados das recentes safras. Pacific é fruto da novíssima onda pernambucana, celeiro de fortes personalidades autorais como Kleber Mendonça Filho (não tão novo assim), Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso. Eles sucedem a geração de Lírio Ferreira, Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Claudio Assis e Hilton Lacerda.
Mas Pacific é um filme especial, mesmo dentro desse grupo especial. A começar pelo fato de que não foi rodado por quem assina o filme. À exceção dos letreiros iniciais que explicam a proposta, tudo o que vemos foi filmado por turistas a bordo de cruzeiros para Fernando de Noronha. A equipe se limitava a observar os grupos e famílias que se registravam durante os seis dias de viagem. Ao final, pedia autorização para usar cópias do material num documentário. O filme monta cenas de quatro cruzeiros de maneira a criar a continuidade de uma única viagem.
O contexto é, certamente, de deslumbramento pequeno-burguês. O material, por natureza ingênuo e lúdico, cria um distanciamento característico. É a consciência em férias. Uma sensação catártica perpassa as falas fascinadas pelas atrações do navio, as “bocas livres”, a expectativa da chegada ao tão sonhado “paraíso” de Noronha. As imagens oscilantes, estouradas, erráticas são expressões mais de uma exaltação pessoal que de um desejo de mostrar ou informar. É pura celebração em miniDV.
Esse fluxo polifônico, que passa de um grupo a outro, tem seus momentos especiais. Um casal, por exemplo, filma-se fazendo poses elegantes, mas supostamente naturais, nas dependências do navio. Outro imita a cena do deck de Titanic. Uma menina filma os pais na intimidade da cabine. E por aí afora. Quando chegamos à última cena, o reveillón de 2009, apesar do enjoo com as trepidações das imagens amadoras (boa referência às oscilações do navio), podemos mesmo sentir uma certa ternura por essa estética naif e ultra-clichê.
O efeito principal de Pacific (ou “Pacifíque”, como pronuncia uma voz nordestina) é de um deslocamento quase dadaista. Aquelas imagens e aqueles sons não foram feitos para serem vistos por nós, muito menos numa sala de cinema. Ali somos voyeurs de algo feito para consumo doméstico e privado. O mero voyeurismo só é superado pelas projeções e reflexões que cada espectador produz a partir do que vê. Ao mesmo tempo, precisamos ter sempre em mente que aquelas cenas não foram feitas pela equipe do filme. Nos documentários que usam cenas de arquivo junto a outros materiais, esse código está sempre muito presente. Aqui não, pois tudo é só e radicalmente alheio.
Por muitas razões, Pacific nos coloca num estranho lugar como espectadores.
♦♦♦ Pacific será exibido de 26/8 a 1/9, sempre às 20 horas, no Cine Joia, complementado pelo curta Fantasmas, de André Novais de Oliveira.
♦♦♦ Hoje, sexta, após a sessão haverá um bate-papo com Marcelo Pedroso.
O penúltimo Raul Ruiz
agosto 23rd, 2011 § 2 Comentários
Mistérios de Lisboa
Paris está velando hoje o corpo de Raul Ruiz (1941-2011). Autor da que talvez seja a melhor adaptação de Proust para o cinema, O Tempo Reencontrado, aquele chileno expatriado tinha no cinema a sua pátria, assim como Fernando Pessoa dizia ter na língua portuguesa a sua. Relacionando constantemente o cinema com a literatura e a pintura, Ruiz foi um dos derradeiros mestres de uma geração que via a arte como um complexo em vez de uma especialização. Em 48 anos de carreira, fez mais de 100 filmes, dos quais nove longas em Portugal. Um deles foi o seu penúltimo, Mistérios de Lisboa, onde não se vê traço do diretor doente e debilitado que já se encontrava por trás das câmeras.
Duram seis horas a minissérie de TV e quatro horas e meia a versão menor (para cinemas) de Mistérios de Lisboa. Mesmo esta é programa exigente – não tanto pela metragem, mas principalmente pela imbricação de diversas histórias e personagens. Tive a sensação de que assistia a um mil-folhas cinematográfico cujas camadas sobrepostas exigem do espectador atenção de coruja e memória de elefante.
O romance de Camilo Castelo Branco envolve pares e rivalidades românticas de Portugal, Itália e França – com referências ainda ao Brasil – no século 19. Alguns personagens centrais ainda se desdobram em diversas identidades ao longo de suas vidas, contribuindo para o aspecto folhetinesco. Muda-se de idioma com a mesma facilidade com que se troca de roupa, já que os figurinos de época são um dos grandes atrativos da produção de Paulo Branco.
Era mesmo de se esperar que Ruiz lançasse mão de elementos tão sinuosos para exercitar sua verve barroca. De alguma maneira, o barroquismo oprime e ao mesmo tempo alivia o filme. De um lado, temos as circunvoluções narrativas que desafiam a capacidade de assimilação do espectador (eu admito que me perdi irremediavelmente entre famílias, épocas e lugares). De outro lado, temos o estilo inconfundível do diretor, que concilia garbo e humor numa fórmula muito pessoal.
Nos filmes de Ruiz estamos sempre diante de uma representação assumida também como comentário sobre a representação. Diversas sequências de Mistérios de Lisboa são introduzidas por uma miniaturização em microteatro de papel. Outras ganham “molduras” improváveis. Uma luta corporal é vista somente através do pequeno quadrado da janela de uma caleça. A conversa clandestina de um casal é mostrada pela fresta de uma cortina de alcova, que se desloca para acompanhar os atores sem que haja ninguém por trás dela a indicar um ponto de vista. Ruiz não precisava “justificar” racionalmente sua linguagem. Nisso residia boa parte de sua personalidade autoral: uma liberdade quase absoluta para escolher onde botar a câmera e como movê-la dentro da cena. Mistérios de Lisboa tem alguns de seus mais memoráveis planos contínuos conjugando movimentos elegantes e paralisações milimetricamente precisas.
Essa liberdade abrange até mesmo a criação de uma cena tão desconcertante quanto a que encerra uma sequência de duelo. Depois que os contendores mudam de ideia, suspendem o duelo e se retiram do local, um personagem não identificado ocupa o centro do quadro e se mata com um tiro no peito. Corta e não se fala mais nisso. É como o J. Pinto Fernandes da Quadrilha de Drummond.
Os jogos, os paradoxos, as línguas raras e as cidades imaginárias eram outras paixões que faziam a singularidade de Raul Ruiz. Um cineasta do mundo, de vários mundos. Depois de Mistérios de Lisboa e La Noche Enfrente (este em pós-produção), vai ser triste não mais esperar um novo filme seu.
Fantasias sem corpo
agosto 20th, 2011 § Deixe um comentário
Comédia adolescente, aventura de super-heróis, conto de fadas, ensaio poético, drama de periferia – os gêneros cinematográficos se acotovelam em A Alegria. No entanto, o filme não quer ser nada disso, mas algo que estaria muito além: um comentário sobre os gêneros, na medida em que as potências de cada um estariam esgotadas pelo cinema mainstream. Seria preciso, então, inventar um tipo de filme que seja um misto de referência e rejeição, adesão e repulsa.
Assim é que temos mais um exemplar de filme jovem brasileiro que se perde nas vielas entre ser e não ser. Ao ver A Alegria, lembrei-me bastante do longa de estreia de Eduardo Valente, No Meu Lugar, em que uma compulsiva recusa à classificação gerava uma experiência amorfa, inabordável. A Alegria é o segundo tomo da trilogia Coração de Fogo, iniciada por A Fuga da Mulher Gorila e concluída com o ainda inédito Desassossego, um filme coletivo. Narra o verão de quatro adolescentes cariocas entre o cotidiano banal e pequenas fantasias. Luíza, a protagonista, lida ao mesmo tempo com o início do namoro com um colega de escola, a clandestinidade de um primo misteriosamente baleado no pé e a paranoia de um monstro marinho que vai chegar para engolir o Rio de Janeiro. O material seria ótimo para inventariar o universo juvenil de uma cidade bela e violenta, caso a tentativa não mergulhasse num coquetel de citações e numa lagoa de monotonia.
Felipe Bragança e Marina Meliande são cinéfilos apaixonados e empenhados em transformar a cinefilia em produção original. A Alegria tem alusões a pelo menos três grandes correntes do cinema moderno e contemporâneo. Da Nouvelle Vague vêm a narrativa descontínua, o amor pelos solilóquios, a cidade vista pelos seus pontos de fuga. O cinema marginal brasileiro dos anos 1970 comparece nos esgares escatológicos, na negação da interpretação naturalista, na conversão da política à performance de mentirinha, na mistura meio tropicalista de realidade com signos pop e até mesmo no Monstro Marinho que lembra o Homem de Papel de Hitler do III Mundo. Por fim, a admiração pelo novo cinema asiático (há mesmo um agradecimento a Apichatpong Weerasethakul nos créditos) se manifesta nos trânsitos entre pessoas, animais míticos e seres sobrenaturais, nas aparições e desaparições mágicas, além de metáforas ligadas a água, frutas, luz, etc. Num dos melhores planos do filme, perto do final, Luíza se transfigura numa espécie de pantera.
A coleta de inspirações, em si, não é nenhum problema se dá margem à criação de uma obra potente e também inspiradora. Mas em A Alegria elas, as inspirações, se enfileiram como tal, assim como um tecido contra a luz que deixa à mostra sua trama. Não há background cultural e estético para aquelas afetações. Elas caem no vazio de uma fantasia que, a rigor, não cobre corpo nenhum.
O tom monocórdico das falas do elenco jovem, o laconismo das sequências que terminam apenas porque a edição resolveu terminar, a lerdeza dos movimentos que vampirizam teatralmente a pulsão de juventude dos personagens, nada contribui para a adesão que o filme parece almejar, por exemplo, quando lança mão do Hino à Alegria de Beethoven. Ou quando, em outro bom momento, Luíza se atira contra a parede e se transforma em jato de luz saltando pelos apartamentos do seu bairro.
Existe um esboço de poesia nessa convivência de um fantástico soft com o comezinho dos apartamentos apertados de classe média baixa, das ruas de bairros populares e de uma “natureza” que mais sugere um quintal. As minúsculas aventuras dos quatro amigos nessa cidade que lhes parece indiferente seriam, em tese, arremedos de heroísmo e superpoder travados por uma angústia vagamente existencial. Mas, para perceber isso, o espectador não é servido com os talheres do cinema. Precisa pegar com a mão as frases ditas ou escritas na tela, grudar-se nelas para tirar algum sentido do que se esvai nas imagens como travessura intelectualizada e, no fim das contas, bastante estéril.
Heróis da realidade
agosto 18th, 2011 § Deixe um comentário
Não existe um grande espaço para heróis no cinema brasileiro de ficção, historicamente dominado por personagens em crise, criaturas alegóricas, vítimas e algozes, e recentemente povoado por criaturas esvaziadas de subjetividade e projeto. Nos últimos anos, essa lacuna vem sendo preenchida por “heróis” de documentários. Figuras afirmativas sobretudo na cultura e no pensamento formam o panteão do cinema brasileiro atual. Em sua esmagadora maioria, são retratadas pelo viés do elogio, da cordialidade e do afeto. As exceções são poucas e radiantes.
(Artigo publicado na revista Filme Cultura nº 51, em julho de 2010)
Onde estão os heróis no cinema brasileiro? A pergunta pode soar despropositada para uma cinematografia que não ostenta a tradição da figura heroica como fomentadora de dramaturgia. Se excluirmos os heróis históricos – Tiradentes, Ganga Zumba, Zumbi dos Palmares – e os anti-heróis marginais – Superoutro (Edgar Navarro, 1989), Meteorango Kid – herói intergaláctico (André Luiz Oliveira, 1969), O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968) –, restam poucas incidências de personagens dessa natureza.
Seja em função das dificuldades em se criar uma estrutura industrial que solidificasse o cinema de puro entretenimento, seja por alguma atávica retração no culto ao herói na cultura brasileira, o fato é que em nossa filmografia predominam as gentes comuns, os personagens em crise, as criaturas alegóricas, as vítimas e os algozes.
Esta característica se faz notar no cinema de ficção recente, quando três candidatos a heróis de blockbuster sofreram relativos naufrágios nas bilheterias. Besouro (João Daniel Tikhomiroff, 2009), Lula, o filho do Brasil (Fábio Barreto, 2010) e Villa-Lobos, uma vida de paixão (Zelito Viana, 2000) propunham criaturas maiores que a vida, capazes de projetar uma aura mítica para além de sua individualidade e condensar as aspirações de uma raça, uma classe, uma nação. Afora esses dois exemplos, impõem-se as mães heroicas de Sergio Rezende (Zuzu Angel, 2006, e Salve geral, 2009), às quais podem-se juntar a proto-mãe de Verônica (Maurício Farias, 2009), a Dona Lindu, mãe de Lula, e o pai de Dois filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005). Cabem ainda nessa lista a heroína infantil da série Tainá e os “heróis” da nova onda espírita, capitaneados por Bezerra de Menezes (Glauber Filho e Joe Pimentel, 2008) e Chico Xavier (Daniel Filho, 2010).
Mas o personagem ficcional brasileiro contemporâneo por excelência é aquele esvaziado de subjetividade e projeto. Não é agente de seu destino nem da História, mas alguém meramente atravessado pelos fatos, incapaz de romper o casulo da irrealização. Leonardo Medeiros (Não por acaso, 2007, Feliz Natal, 2008, Budapeste e Insolação, 2009) e Júlio Andrade (Cão sem dono, 2007, Hotel Atlântico, 2009) tornaram-se atores-símbolo dessa dramaturgia da deambulação e da apatia. Menos que homens comuns, seus personagens nesses filmes espelham a incapacidade – se não a recusa – do indivíduo para alçar-se acima das contingências sociais, familiares e culturais que impedem a eclosão do extraordinário.
Se sairmos, portanto, à procura dos nossos heróis cinematográficos, será mais proveitoso tomar a senda dos documentários. A constatação me chegou claramente diante de uma palestra e um texto de José Carlos Avellar no catálogo da 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes. A partir daquela sugestão, comecei a verificar como o cinema de não-ficção vem suprindo essa relativa ausência de personalidades (não mais propriamente personagens) afirmativas, criadoras de contexto, inspiradoras de atitudes ou modelos de comportamento. Continue lendo
Delícias turcas
agosto 14th, 2011 § Deixe um comentário
Diversão de domingo:
Eu já estive na Turquia, nos anos 1990, mas nunca tinha ouvido falar em pehlivan. Este é um esporte tradicional do país, uma luta corporal em que os contendores se enroscam lambuzados até a alma em azeite de oliva. A peleja, também conhecida como turkish wrestling, é derivada das lutas greco-romanas e tem regras bastante peculiares. Entre os objetivos principais está expor o umbigo do oponente e alçá-lo inteiramente do chão pendurando-o pela calça besuntada. Para isso vale – e deve-se – enfiar as mãos dentro da calça do outro, contanto que não apertem os testículos ou invadam o ânus do bravo combatente.
Descobri o estranhíssimo pehlivan através desse curta feito em 1964 por Maurice Pialat. Reparem que o enfrentamento tem todo um ritual prévio e é acompanhado por música percussiva. O misto de força viril e sensualidade quase homoerótica é intrigante.
Pehlivan é um dos seis curtas realizados por Pialat na Turquia em 1964, antes de fazer seu primeiro longa. Eram encomendas do governo turco, que lhe chegaram através de Samy Halfon, produtor de Hiroshima Mon Amour. Apesar do caráter chapa branca, esses filminhos são pequenas joias que merecem ser conhecidas. A fotografia quase sempre em preto e branco de Willy Kurant é prodigiosa. Em alguns, a música de Georges Delerue é extremamente evocativa. Byzance tem texto de Stefan Zweig.
Veja os demais no Youtube:
Istanbul / Byzance / La Corne d’Or / Maitre Galip / Bosphore
Malick e o olho de Deus
agosto 12th, 2011 § 7 Comentários
Coragem é o que ninguém pode negar a Terrence Malick. A Árvore da Vida é mais um de seus filmes que se arrisca a contrariar o gosto e as tendências da indústria, ainda que conte sempre com a aprovação de quem almeja um sentido mais nobre para o cinema americano. Depois da morte de Kubrick, talvez seja ele o último remanescente de uma estirpe de monstros sagrados e elusivos, de quem se espera sempre muito e a quem tudo parece permitido.
Depois de seis anos de produção e talvez décadas de desenvolvimento do projeto, o filme parece um gigante que acordou para receber a Palma de Ouro de Cannes e maravilhar olhos e ouvidos com sua meditação audiovisual sofisticadíssima. A um custo maior que os 32 milhões de dólares estimados, talvez seja o mais caro filme experimental jamais realizado. Em termos de ambição, fica pouco a dever a 2001, Uma Odisséia no Espaço. Pretende narrar a formação de um adolescente do Texas nos anos 1950 como uma metonímia da formação do Universo. Malick não pensa pequeno. Se todo cineasta, ao criar o seu mundo quase materialmente, se diverte “brincando de Deus”, Malick leva a brincadeira mais a sério do que nenhum outro.
Não falo sequer dos 20 minutos ocupados pela sucessão de efeitos especiais de Douglas Trumbull para figurar a criação do mundo e das espécies animais. Isso é apenas o sintoma de megalomania mais explícito – e mais enfadonho quando se transforma num pequeno compêndio de História Natural. Falo da própria linguagem narrativa do filme, que detona a linearidade temporal e espacial em troca de uma explosão de microcenas. Melhor dizendo, Malick não filma cenas, mas fenômenos, sejam eles cotidianos ou galácticos. A montagem (da qual participou o brasileiro Daniel Rezende junto a outros quatro montadores) fragmenta a ação e a recompõe elipticamente, conduzindo o espectador a uma percepção quase alucinatória. Algo de sobre-humano rege aquela maneira de ver o mundo. Aquele deslizar sem peso da steadicam entre móveis ou vegetações. Aquela pararrealidade composta por refrações de luz, sombras alongadas, paisagens oníricas e incongruentes. Vemos as coisas como se fosse através do olho de uma entidade onipresente. O olho de Deus.
Admitir claramente a existência de Deus é o que mais difere A Árvore da Vida de Melancolia, seu antípoda-semelhante em Cannes. Lars Von Trier, em seu materialismo agonizante, trata do fim do mundo, claro, enquanto o cristão Terrence Malick volta-se para a criação. O Deus de Malick, porém, não é o Deus carola e misericordioso, mas um Deus dialético que abarca toda a perplexidade do Homem. Há uma óbvia relação do Deus-Pai com a figura do pai biológico, capaz de proteger, orientar e fortalecer, assim como de punir, oprimir e humilhar. Ante as desgraças do mundo, a descoberta do garoto Jack é a mesma que sempre fazemos em algum momento das nossas vidas: Deus permite que qualquer coisa aconteça. Não há ordem, portanto, nem justiça na face da Terra. Não há respostas, como nos velhos filmes de Bergman.
No entanto, Malick não é Bergman nem Von Trier. Sua inspiração religiosa lança perguntas ao vento mas não esmorece por não receber nada de volta. Afinal, Deus é não apenas a Natureza dura e indiferente, mas também a Graça (representada pela mãe) com tudo o que ela incorpora de tolerância e perdão. Assim o filme conclui sua meditação com uma sequência pavorosa de louvor à esperança e à transcendência espiritual, que não destoaria dos filmes espíritas mais empedernidos da safra recente. E este, para mim, não é o único senão de A Árvore de Vida.
A beleza estonteante das imagens e o mistério da estrutura narrativa não vencem incólumes os 139 minutos do filme. A partir de certo ponto, esse estilo compenetrado e solene, embalado por metade do catálogo de música clássica da Deutsche Grammophon, me pareceu enjoativo e autoimportante. Mesmo as imagens mais diáfanas carregam um peso, uma carga semântica que aspira à grandiloquência. Não sei quanto tempo eu estaria preparado para suportar a visão direta de Deus, caso ele existisse.
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Cinearte e Scena Muda na Peneira digital
agosto 10th, 2011 § Deixe um comentário
www.bjksdigital.museusegall.org.br
As revistas Cinearte e A Scena Muda tiveram um papel fundamental na formação de cinefilia e de reflexão sobre o cinema brasileiro nas décadas de1920 a1950. Até há pouco tempo, contudo, sua recuperação ficava restrita a pesquisadores que se dispunham a procurar os poucos acervos disponíveis em bibliotecas. Mas agora é diferente.
Num site especial da Biblioteca Jenny Klabin Segall, qualquer um pode consultar os textos de Adhemar Gonzaga, Pedro Lima e das primeiras gerações de críticos e repórteres cinematográficos no Brasil, bem como uma vasta iconografia da época. Para a digitalização das 110 mil páginas de 1.820 edições das duas revistas, foram reunidos os acervos do Museu Lasar Segall e da Cinemateca Brasileira, com patrocínio do Programa Petrobras Cultural.
O site tem navegação um pouco lenta e não permite “folhear” as publicações. O acesso é feito página a página, no formato de PDF. Mas o internauta pode salvar cada página em seu computador para leitura offline ou mesmo impressão. Aí está um extraordinário passeio pela visão dos fãs e dos críticos que acompanharam o mercado brasileiro de cinema na primeira metade do século XX.
Cinema na sala de aula
agosto 8th, 2011 § 1 Comentário
Nesta terça e quarta-feira, das 14 às 17 horas, a Cinemateca do MAM vai mostrar curtas de estudantes. Mas não é do Festival de Cinema Universitário, que terminou domingo. Os curtas (ou “exercícios audiovisuais”) foram realizados por alunos de 10 escolas municipais do Rio de Janeiro, dentro do projeto Imagens em Movimento.
Desde fevereiro, cerca de 200 estudantes, inseridos voluntariamente, estão aprendendo a pensar e fazer cinema nas salas de aula. O projeto, idealizado pela diretora e montadora Ana Dillon e patrocinado pela Petrobras, segue um método pedagógico compartilhado por escolas da Europa e coordenado pela Cinemateca Francesa. O cineasta e professor Alain Bergala veio de Paris ministrar a aula inaugural no Odeon, em março. Desde então, quatro alunos já foram à cinemateca parisiense mostrar seus filmes para uma plateia de estudantes de vários países, com a presença de Costa Gavras, diretor da Cinemateca.
Na Cinemateca Francesa, Costa-Gavras e os estudantes cariocas Jonathan Victorino, Thays de Oliveira e Humberto Martins
A ideia não é exatamente formar cineastas, mas estimular um diálogo crítico e consciente com o cinema. Os filmes serão exibidos ao longo do ano também nas Lonas culturais do município, sempre seguidos de debates e troca de ideias com o público, profissionais de cinema e de educação.
Leia mais sobre o projeto nesta matéria de O Globo.
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Reflexos impossíveis
agosto 7th, 2011 § Deixe um comentário
Ouro Preto
Pisa
Produzidos com o software Water Effect
Dia do Documentário
agosto 6th, 2011 § Deixe um comentário
Amanhã (domingo) será comemorado pela primeira vez no Brasil o Dia do Documentário. A criação da data partiu da Associação Brasileira de Documentaristas, entidade que desde 1973 reúne cineastas em torno das questões do curta-metragem e do documentário. Após uma discussão com os núcleos regionais, escolheu-se o 7 de agosto, data de nascimento de Olney São Paulo. Veja a nota da ABD.
Olney não foi um documentarista puro como Vladimir Carvalho ou João Moreira Salles, por exemplo. Seus longas mais conhecidos são os ficcionais Grito da Terra e O Forte. Ele costuma ser lembrado, antes de mais nada, por Manhã Cinzenta, um misto de doc e fic que foi proibido na ditadura militar, provocou a prisão de Olney e lhe acarretou sequelas que levariam a sua morte prematura em 1978, aos 41 anos. A jornalista Ângela José contou muito bem sua história no livro Olney São Paulo e a Peleja do Cinema Sertanejo (Quartet, São Paulo, 1999). Entre seus vários curtas documentais destacam-se o clássico Sob o Ditame de Rude Almajesto, sobre as previsões de chuva no sertão nordestino, e os premiados Dia de Erê e Pinto Vem Aí.
Olney foi escolhido principalmente por sua história de resistência ao estado de exceção, do qual Manhã Cinzenta é um símbolo (veja o filme no Youtube). A comemoração do Dia do Documentário coincide, em tempo e tema, com as atividades do movimento Censura Não, em protesto contra o precedente aberto pela interdição de A Serbian Film. O caso de Manhã Cinzenta foi um dos mais dramáticos do gênero, como se pode ver pelo dossiê reunido no projeto Memória da Censura no Cinema Brasileiro 1964-1988.
Mas seria bem interessante que o Dia do Doc não se restringisse apenas à memória política. O cinema documental é um universo bem maior que isso. Há uma programação de exibições previstas para domingo, organizadas pelas ABDs de diversos estados. Se a data pegar mesmo, e espero que pegue, caberá mobilizar as cadeias exibidoras para que elas se unam à celebração, exibindo no dia 7 de agosto pelo menos uma sessão de documentário brasileiro em suas salas. Docs de vários gêneros, com ingressos a 1 real. Assim teríamos, literalmente, o Cinema do Real.
A ABDeC-RJ acaba de divulgar um clipe sobre o lançamento do Dia do Documentário no Rio. Veja abaixo:
Hipócritas!
agosto 4th, 2011 § 1 Comentário
“Upocritès”, ensina o professor a seus alunos no primeiro ato da peça, é a palavra grega que serve para designar comediante, fingimento, hipocrisia. Ele mesmo, o professor, tem uma missão hipócrita a cumprir. Engravidou a mãe de um de seus alunos enquanto o pai estava em viagem. O capitão chega hoje e terá uma noite apenas com a mulher. É preciso levá-lo a consumar o ato sexual para que a paternidade seja disfarçada. O professor esboça um plano com uma espécie de Viagra do início do século passado.
Os desdobramentos são hilariantes, como costuma ser o Luigi Pirandello mais farsesco que escreveu essa O Homem, a Besta e a Virtude. A peça está em cartaz no Teatro dos Quatro. O conteúdo de crítica à burguesia da época pode ter se diluído um pouco, mas resta intacto o sabor de um teatro feito para transcender o seu tempo. A montagem dirigida por Marcelo Lazzaratto é muito feliz justamente por assumir a comédia plenamente, ao contrário de outras encenações que tentam tornar Pirandello mais solene do que ele é. Estamos no reino da commedia dell’arte, com caracterizações enfatizadas, gestos largos, mecânica de quiproquó, os atores principais se revezando em diversos papéis.
A produção já esteve em São Paulo e, graças ao patrocínio da Pirelli, está percorrendo o Brasil com ingressos gratuitos para professores e alunos da rede pública. Chega ao Rio bem azeitada, com um ritmo e um colorido cênico impecáveis. Gabriel Miziara, Thiago Adorno e Fernando Fecchio dominam as minúcias de seus vários personagens, enquanto Débora Duboc, a locomotiva do projeto, apenas confirma o que já se sabia: é uma das grandes atrizes brasileiras. Admirador de sua delicadeza e intensidade nos papéis dramáticos do cinema, agora encontro um dínamo de histrionismo no uso da voz e do corpo.
Esta é a segunda montagem do texto de Pirandello no Brasil. A primeira foi em 1962, pelo grupo Teatro dos Sete, ao qual é dedicada esta nova versão. A estreia na terça-feira foi marcada por uma coincidência comovente. Nos agradecimentos após os aplausos, Débora recebeu e comunicou à plateia a notícia da morte de Ítalo Rossi, um dos atores daquela primeira montagem. Parecia um último aceno, um elo de continuidade.
Veja alguns trechos da peça:
Djalioh, um Flaubert tropical
agosto 2nd, 2011 § Deixe um comentário
Há muito tempo Ricardo Miranda nos devia a direção de um segundo longa-metragem, depois de Assim na Tela como no Céu, do longínquo 1991. Um dos mestres da montagem no Brasil e diretor de curtas e médias, ele sonhava com um filme baseado em Flaubert desde o início dos anos 1980. Como qualquer mortal, saíra perturbado da leitura do conto Quidquid Volueris – Estudos Psicológicos, escrito quando o futuro autor de Madame Bovary tinha apenas 16 anos.
O conto é um misto de relato de um amor obsessivo, fantasia zoológica e história de um crime hediondo. A origem dos acontecimentos remonta ao Brasil, que em 1837 ainda nutria a imaginação de cientistas loucos e escritores ambiciosos. Foi numa fazenda brasileira, portanto, que um dos personagens realizou uma experiência genética inusitada, que vai repercutir mais tarde nos salões de Paris. Djalioh, que dá nome ao filme de Ricardo Miranda, é o personagem monstruoso que não consegue controlar seus instintos diante de uma paixão não concretizada.
Para finalmente realizar seu intento, Ricardo trocou o projeto realista do passado por uma abordagem “de invenção”. Djalioh estreou quinta-feira passada na Mostra Internacional de Filmes da Bahia. O público de Salvador encontrou um trabalho que transita entre a leitura dramatizada e o ensaio de representação metafórica. O elenco reveza-se entre personagens e narradores de si mesmos, enquanto Helena Ignez faz um Flaubert eventual e se destaca pela segurança da interpretação. Notam-se ecos do estilo hierático de Jean-Marie Straub e da experiência narrativa de Buñuel em Esse Obscuro Objeto do Desejo, já que a personagem Adèle é dividida entre duas atrizes.
Capturar o amálgama de erotismo, bestialidade, horror e crítica social do conto de Flaubert não é tarefa das mais simples. Ricardo toma suas inciativas: enfatiza os pés dos atores e os figurinos translúcidos das mulheres, além de inserir um livro de desenhos de pênis fantásticos. Os macacos do zoológico também têm participação especial, não fossem macacos os verdadeiros protagonistas do espetáculo. Mas a fidelidade livre de Djalioh toma por vezes caminhos tortuosos. Promove deslocamentos brutais em relação ao original, ao mesmo tempo que tenta reescrever a essência do conto em imagens. A opção de indiferenciar os tempos e as vozes, bem como espalhar tempos mortos por um filme já curto, traz o risco de obscurecer e esvaziar o material literário, em vez de iluminar sua complexidade. Há também uma certa indecisão na direção de atores entre assumir ou não a ideia de não interpretar, o que se agrava com a insuficiência das duas jovens atrizes para compor o tom irônico e ambíguo de algumas declamações.
Como o filme não contempla os cenários parisienses, é nos ambientes luxuriantes da serra e da floresta que o selvagem se forja e finalmente se manifesta. Ali as imagens fotografadas por Antonio Luiz Mendes são capazes de plasmar uma forte sensação de tropicalidade exacerbada. A câmera flui como um líquido em torno do elenco, nisso residindo uma interessante coerência com o texto de Flaubert. E um dos maiores atrativos de Djalioh.
