…rastros de carmattos

Talvez só uma sociedade islâmica possa gerar filmes como A Separação. O moderno cinema iraniano, aliás, reflete muito as questões subjacentes à cultura islâmica. A noção de “guerra santa”, por exemplo, era dramatizada metaforicamente no cotidiano nos primeiros filmes de Jafar Panahi, Mohsen Makhmalbaf  e Abbas Kiarostami. Já o magistral Asghar Farhadi trabalha em profundidade os limites entre ética e oportunidade, virtude e pecado, que fazem o lastro moral do cidadão iraniano.

Como no anterior Procurando Elly, Farhadi arma um tabuleiro de xadrez em que cada movimento de uma peça se reflete no conjunto. Em ambos os filmes, uma mentira é que detona os acontecimentos. É como se uma mentira fosse sempre capaz de alterar o mundo a partir daqueles que estão próximos. Para recompor o arranjo rompido, será necessário levar ao extremo o jogo das aparências e das conveniências. E o espectador à beira da poltrona de tanto suspense psicológico.

A primeira cena – o casal em plano fixo discute a separação com o juiz – nos mostra a excelência do trabalho de Farhadi com os atores e o texto (o conjunto do elenco ganhou os prêmios de melhor ator e atriz no Festival de Berlim). A sequência seguinte – a família em casa começa a se desorganizar com a saída da mulher – expõe a eficácia do diretor no trato com atores, espaços e sentido. Os múltiplos pontos de vista da cena e os movimentos um tanto confusos exprimem a desorientação geral. Dali em diante, os vários dilemas vão se cruzar e interagir num fluxo irresistível. Enquanto dois casais se acusam reciprocamente, oscila a balança entre os interesses ecnômicos, as regras religiosas, as normas judiciárias, a solidariedade familiar, o compromisso ético e a compaixão humana. Tudo isso repercute, em graus diferentes, sobre o olhar mais inocente de duas meninas e um avô com Alzheimer.

Talvez haja apenas uma “facilidade” na escrita de Farhadi: os lances definidores da trama são adiados para o espectador mediante a interrupção deliberada de certas cenas. Isso pode parecer um truque primário de roteiro, mas seus efeitos são tão satisfatórios que tendemos a perdoar.

Que a História se repete, não precisamos mais de filmes para dizer. Mas Até a Chuva cria uma ilustração dramática bem interessante para esse aforismo. Mais ainda, por envolver o próprio cinema.

Uma produção espanhola se instala em Cochabamba, na Bolívia, para reconstituir criticamente a chegada de Colombo às Américas. A equipe encontra, porém, um imprevisto: a população está às turras com a polícia para impedir que o provimento de água da cidade seja privatizado por uma multinacional. O fato é verídico, e gerou a chamada “Guerra da Água”, no ano 2000, um dos grandes temas do doc The Corporation. O conflito fornece os músculos e as melhores cenas de Até a Chuva (También la Lluvia), um dos destaques do cinema espanhol no ano passado.

O roteiro de Paul Laverty, habitual colaborador de Ken Loach, é engenhoso na forma como faz espelhamentos entre os fatos históricos e os da realidade atual. A equipe chega disposta a usufruir da barata mão-de-obra local e evitar que os acontecimentos políticos perturbem os planos de filmagem. Assim, ao ouro da colonização vai corresponder a exploração da água. E a repressão dos índios pelos espanhóis do século XVI vai ter um paralelo nos interesses, no oportunismo e na ação corruptora dos produtores do filme de 2000. Numa das passagens mais eloquentes, uma rebelião popular ocorre durante a rodagem de uma cena de massacre dos índios.

A oposição ética que desde cedo separa o diretor (Gael Garcia Bernal) e o produtor (Luis Tosar) do filme-dentro-do-filme soa um tanto esquemática até ser problematizada perto do final. É quando se estabelece o tema da redenção, senão para o cinema, ao menos para um dos personagens. Isso faz com que o filme da diretora Icíar Bollaín se assemelhe bastante a um bom conto moral de Walter Salles. Tanto etica quanto esteticamente, por sinal.

Taí um filme que podia ter sido feito no Brasil. Aliás, já foi, e era bem superior. O documentário Entre a Luz e a Sombra, de Luciana Burlamaqui, acompanhava a complexa história de amor entre a atriz Sofia Bisilliat e um presidiário com quem ela trabalhava no Carandiru. A francesa Brigitte Sy, aqui estreando no longa-metragem, viveu ela própria experiência semelhante à de Sofia enquanto escrevia um roteiro a partir da vida de um grupo de detentos. De Mãos Livres (Les Mains Libres) é a versão dramatizada desses fatos.

A natureza pouco comum do relacionamento entre a cineasta e o presidiário, restrito a rápidos cochichos e toques clandestinos, é um desafio para qualquer roteirista. Brigitte se sai relativamente bem, destacando primeiro as oscilações entre representação e sentimentos reais, depois as peripécias de um amor aparentemente condenado ao fracasso. Se não há grandes lances a esperar, há pelo menos uma direção de atores bastante interessante a observar. Sobretudo no que diz respeito ao trabalho das mãos, dos gestos que tentam desesperadamente ampliar o pouco que as palavras podem exprimir no ambiente carcerário. A direção é tão boa que chega a ser inconveniente quando os presidiários têm que atuar para o filme-dentro-do-filme e o fazem com precisão implausível.

A sequência final, perfeita representação da espera e da ansiedade, é outro discreto atrativo que justifica ver De Mãos Livres.

Não creio que haja concorrente ao título de filme mais esquisito do Festival do Rio. O catalão Finisterrae (atenção, não confunda com o italiano Terraferma) é uma espécie de road movie interpretado por dois fantasmas de lençol que, como o anjo de Asas do Desejo, estão cansados daquele limbo e querem tornar-se seres vivos. Para isso, saem de um palco de teatro para as estradas e montanhas em direção (geograficamente “livre”) a Santiago de Compostela e dali ao Cabo Finisterra (“Fim do Mundo”), na Galícia. Ao contrário de Quixote e Sancho Pança, eles falam russo. Por onde passam, as árvores têm ouvidos e eventualmente exibem vídeos de arte escatológica catalã dos anos 1980.

Para quem não está familiarizado com o surrealismo catalão, a lentíssima viagem pode ser bem enfadonha. A menos que se possa encontrar socorro em alguma relação com as fábulas de Alejandro Jodorowski ou nas lembranças dos truques ingênuos de Méliès, como aparições e desaparições com fumaça, movimentos revertidos e imagens de ponta-cabeça. O diretor Sergio Caballero faz chistes com a metafísica, os romances de cavalaria e o repertório das fábulas envolvendo homens, animais e seres sobrenaturais. A beleza das imagens, sempre teatralizadas, de bosques, estúdios e castelos indica estar aí o foco do interesse de Caballero. Ele é curador visual do festival de música Sonar, que acontece anualmente em Barcelona. Para este seu primeiro longa-metragem, o bravo começou por selecionar as músicas antigas, obras atonais e hits alternativos da trilha sonora. Depois filmou sua aventura fantasmal sem som direto. Por fim, acrescentou os sons e criou os esparsos diálogos em russo.

Eis uma experimentação que respira melhor no contexto de eventos de arte contemporânea. O Festival de Roterdã, porém, deu-lhe um de seus principais prêmios este ano. Ou seja, tudo é possível. Se aquilo é um fino comentário cultural ou uma rematada e incongruente tolice, só o humor e o background de cada espectador podem decidir. No meu caso, fecho completamente com a segunda opção.

A personagem-título desse filme cearense é uma bailarina de 16 anos dividida entre dois apelos, cada um representado por uma amiga. Zizi (Nataly Rocha, ótima), a companheira local, é dançarina numa boate frequentada por estrangeiros em Fortaleza. Estela (Mariana Lima), a forasteira, é diretora de uma companhia de dança. Rânia, interpretada com proverbial espontaneidade pela novata Graziela Félix, vive a idade das decisões difíceis. Seu impasse é expresso numa das melhores cenas do filme, quando ela improvisa movimentos de balé clássico no palquinho de pole dancing.

A diretora Roberta Marques, uma cearense radicada na Holanda, imprime uma sensibilidade diferenciada ao cenário e ao dia-a-dia das personagens. Privilegia o prosaico e o casual em detrimento da descrição e do conflito. Lembra um pouco o acento de Karim Aïnouz em O Céu de Suely ou de Marília Rocha em A Falta que me Faz. Para essa atmosfera mais rarefeita contribui a fotografia de Heloisa Passos, uma curitibana que vai colher os tons mais pastéis da orla nordestina e criar composições de intensa plasticidade. Foi ela a autora das imagens de Viajo porque Preciso, Volto porque te Amo.

Rânia se inscreve numa linha recente de filmes brasileiros sobre a subjetividade feminina em situações de transição. Enfoca Fortaleza, onde o comércio de meninas é particularmente forte. Não o faz com uma visão sociológica nem moralizadora, mas em regime de compreensão dos dilemas e das afetividades em jogo. Pode ser um tanto pálido na dramaturgia e um pouco difícil em matéria de dicção dos diálogos. Mariana Lima pode não convencer como professora de dança (ela parece estar aprendendo com Graziela, e não o contrário). Mas prevalecem ali uma poética e uma mirada particular sobre o assunto que não devem ser desprezados.

Reunir Garcia Márquez e Jean-Claude Carrière na escrita de um filme é sair com alguns corpos de vantagem. Teoricamente, apenas, já que o resultado visto em Memórias de Minhas Putas Tristes só confirma a maldição de Gabo nas telas. Em tantas transposições de seus romances para o cinema, o essencial teima em se perder. A acidez poética, a fluência de coisa mais contada que vivida, isso fica nos livros, enquanto para os filmes passam somente o esqueleto das situações e, quando muito, tentativas canhestras de reproduzir uma atmosfera meio mágica e romântica.

Este filme dirigido pelo dinamarquês Henning Carlsen, mas felizmente com atores e diálogos hispânicos, não é desastroso como O Amor nos Tempos do Cólera, de Mike Newell. Pelo menos não enfileira estereótipos de latinidade ou de suposto realismo mágico. Mas tem um indisfarçável sabor de naftalina ao contar a história do velho lobo de bordéis que chega aos 90 anos disposto a ter, enfim, uma noite de amor verdadeiro. A visão um tanto defasada e “masculina” de temas como virgindade e prostituição se sustenta no livro enquanto produto de um deslocamento nostálgico, assim como o de Leite Derramado, de Chico Buarque. Mas no filme, sem a enunciação típica de Garcia Márquez, tudo assume um aspecto anódino, traduzido na fotografia pálida e na cenografia que mais sugere um especial de televisão de três décadas atrás.

A veneranda Geraldine Chaplin injeta alguma garra em suas intervenções como a dona do prostíbulo, falando em espanhol, herança de seu casamento com Carlos Saura. Angela Molina tem uma ponta, assumindo na maturidade o personagem interpretado na juventude por sua filha Olivia. Emilio Echevarría, que vive o protagonista El Sabio, impõe-se mais pela presença física do que pela capacidade de dotar seu personagem de alguma espiritualidade.             

Se faço menções aqui ao livro é somente porque seu autor é o principal chamariz e a razão de existir do filme. Não fosse essa origem nobre, Memórias, o filme, não passaria de um exercício frio e ultrapassado que não interessaria a muita gente.

O sonho dos atores latinos de integrarem uma grande produção de Hollywood, mesmo que seja encarnando um estereótipo do “latino”, ganha um comentário razoavelmente interessante em Vaquero. Nesse seu longa de estreia como diretor, o experimentado ator Juan Minujín, ele próprio no papel central, traça o retrato de um looser, um ator terciário, frustrado profissional e sexualmente, que vê numa ponta em filme hollywoodiano sua chance de ouro para dar o grande salto.

Os fluxos de consciência de Julian Lamaz dividem a cena com a realidade objetiva. Minujín contorce a narrativa para exprimir sempre o ponto de vista ou frisar a participação truncada do personagem tanto nos sets como na vida. Isso gera uma particularidade às vezes incômoda na forma como as cenas se desenrolam diante de nós. Presenciamos tudo através do desconforto e do complexo de inferioridade de Julian, o que é ousado como proposta, até porque pode frustrar as expectativas do espectador nos quesitos superação ou denúncia. Ao contrário de Riscado, por exemplo, o fracasso do ator não é fruto de uma simples bandalheira da produção internacional, mas da alienação e da falta de perspectiva dele próprio. Julian é um perdedor, e ponto final.

Nesse sentido, Vaquero é tragicamente realista. Uma visão desencantada da indústria cinematográfica, sem oferecer hipótese de remissão. De resto, tem aquela precisão de tom, de tempo e de interpretações que tanto apreciamos no cinema argentino.