…rastros de carmattos

(Texto publicado originalmente em abril de 2011 – Festival É Tudo Verdade)

Sem-terras, posseiros, grileiros, fazendeiros e índios se ameaçam reciprocamente numa região de Mato Grosso. Suiá-Missú era terra xavante antes de ser comprada por um grande latifundiário. Depois foi vendida a distintos fazendeiros e ocupada por posseiros. Os índios, transferidos para uma Missão com a conivência de padres, voltaram na marra anos mais tarde (aqueles que sobreviveram às doenças) e hoje reivindicam o direito de nação. O clima é de guerra iminente.

Vale dos Esquecidos faz um mapeamento das razões e das armas de cada um. O fazendeiro americano John Carter, por exemplo, vê a região como uma fronteira de faroeste, e não hesita, mesmo diante da câmera, em atear fogo nas choças de posseiros que localiza em suas terras. O cacique xavante agita sua borduna e explica que sua cultura não reconhece esse negócio de diálogo. Políticos e posseiros admitem que seus títulos de posse são ilegais, mas duvidam que alguém os tire dali. Passadas de mão em mão há mais de 50 anos, essas terras da desordem são um microcosmo de várias outras pelo Brasil afora.

Maria Raduan conta com dois profissionais de peso em sua equipe: o tarimbado fotógrafo-aventureiro Sylvestre Campe, responsável pelas magníficas imagens, e a montadora Jordana Berg, que articula da melhor maneira possível os vários temas e focos em questão. Algumas pontas ficam soltas, como o problema das queimadas e a responsabilidade da igreja na história. Mas como painel horizontal de um conflito complexo, o doc cumpre seu papel com muita propriedade.

Há documentários que se equilibram numa linha tênue entre a adesão simpática a seus personagens e a exploração de seus traços mais pitorescos. Eduardo Coutinho é mestre em evitar a ultrapassagem dessa linha. O risco está bastante presente em Família Braz: Dois Tempos, filme com que Arthur Fontes e Dorrit Harazim venceram a competição nacional do último É Tudo Verdade. Conheça o site do filme

Arthur e Dorrit retornaram 10 anos depois às pessoas que documentaram em Família Braz como parte da série Seis Histórias Brasileiras, produzida pela Videofilmes. No ano de 2000, eles queriam mostrar um grupo exemplar de classe média baixa de periferia que não se encaixasse nos estereótipos de exclusão, criminalidade e tragédia. Os Braz, moradores do bairro de Brasilândia, periferia de São Paulo, eram o protótipo da família digna e humilde, mas a que não faltavam metas e ambições. Além do mais, eram simpáticos a não mais poder. O sobrenome e o nome do bairro não mentiam – eles se pareciam com uma ideia média de Brasil.

Dez anos depois vamos encontrá-los com a vida melhorada. Não na medida de suas esperanças, mas ainda assim bafejada pelo sopro da ascensão social. O progresso entre eles é medido pelo número de carros na garagem (de um para quatro), as casas próprias ou a expansão dos puxadinhos, os cruzeiros de férias por águas nacionais e os novos hábitos adquiridos, como o consumo de comida japonesa e as idas a espetáculos teatrais. O carisma de “Seu” Toninho, Dona Maria, seus quatro filhos e respectivos genros e noras encanta a plateia. Eles falam sem timidez nem censura sobre suas questões pessoais e profissionais, seus sonhos e limitações. Não há como não admirá-los.

Ainda assim, me pergunto se o filme não os expõe ao mostrá-los cultuando uma ênfase exagerada no consumo e uma relação superficial e ingênua com o mundo da cultura e do bem-viver. Em vários momentos, a plateia de uma pré-estreia culta ria de algumas falas, traindo nesse riso uma consciência de diferença. O efeito cômico de um encanador humilde descrevendo seu deslumbramento com o musical Miss Saigon é algo que me deixa em cima daquela linha tênue entre a simpatia e a docexplotiation. Uma das cenas recuperadas do filme de 2000, em preto e branco, vem reiterar a pouca solidez das concepções do jovem Anderson, apresentado como “o intelectual da família”, ao falar de Platão, Aristóteles e Freud.

Não quero com isso negar os méritos desse retrato de família. Ver gente que personifica a ambição honesta e a simplicidade sem recalques é algo reconfortante – e relativamente raro no documentarismo brasileiro. Mas tampouco quero me calar sobre os dilemas que o filme me colocou. Entre construir uma imagem simpática dos personagens e desconstruir a visão que eles têm de si mesmos, a parede é muito fina, e este doc chega muito perto de rompê-la.

Outra anotação que não resisto em fazer é sobre o contexto de ascensão social dos Braz e de tantas outras famílias como eles. Nada disso é mencionado no filme, e os diretores se apressam a negar, mas a nova realidade econômica do governo Lula é a grande protagonista oculta de oito daqueles 10 anos compreendidos entre os dois filmes e os dois tempos da Família Braz.

POSIÇÃO ENTRE AS ESTRELAS (POSITION AMONG THE STARS)
de Leonard Retel Helmrich

SÁRIS COR-DE-ROSA (PINK SARIS)
de Kim Longinotto

Esses dois filmes da Mostra O Estado das Coisas têm afinidades muito especiais. Ambos são assinados por diretores profundamente engajados nos seus objetos ou temas. Em suas carreiras, através do olhar aguçado sobre a relação entre indivíduos e suas famílias, o holandês Leonard Retel Helmrich e a inglesa Kim Longinotto nos oferecem um insight incomparável de sociedades muito distantes e diferentes das suas originais.

Helmrich acompanha há 12 anos a vida da família Shamshuddin, habitante de uma favela de Jacarta, na Indonésia. Posição entre as Estrelas é o terceiro doc de uma trilogia, sucedendo a The Eye of the Day (2001) e Shape of the Moon (2004). Cada filme observa os eventos da família em meio a mudanças históricas no país: a queda do ditador Suharto, a ascensão do poder islâmico e agora os ventos da democracia e da globalização. Esse terceiro filme, autônomo em relação aos demais, se desenrola entre o campo, onde mora a avó, e a cidade, onde vivem o filho, a mulher e a filha adotiva, uma adolescente que representa, muito a contragosto, os ideais de ascensão cultural de todo o clã.

Já é tamanha a convivência dos Shamshuddin com a câmera (única) manejada pelo próprio diretor que o modelo “mosca na parede” funciona às mil maravilhas. Com a ajudinha, é claro, de algumas cenas visivelmente preparadas e decupadas para as lentes de Helmrich. O dia-a-dia da família é como uma vitrine da luta pela sobrevivência numa sociedade marcada por corrupção endêmica, diferenças econômicas abissais, condições de higiene medievais etc. Vez por outra, o diretor parece ceder à morbidez, como quando sai do seu eixo para deter-se sobre uma mendiga sem braços ou demorar-se em closes de ratos e baratas. Um corte especialmente problemático une os planos de uma barata mergulhando numa vasilha de comida e uma mãe alimentando uma criança. 

Mas, afora esses lapsos de mundo-cão, o que se impõe é o engenho de Helmrich na captura de momentos e emoções singulares, capazes de nos transportar para esse pedaço de mundo e esse modo de vida que tão pouco se conhece. E onde, além da precariedade, há espaço também para vislumbres de poesia – como a belíssima cena final, que justifica o título.

Mãe Índia

O compromisso de Kim Longinotto é com a exposição da condição feminina nos mais diversos países: Japão, Irã (Divórcio à Iraniana é um clássico), Camarões, Egito, Quênia e agora Índia. Em alguns de seus docs, Kim filma procedimentos judiciais para flagrar relações e contradições se expressando concentrada e dramaticamente. Sáris Cor-de-Rosa trata de uma espécie de tribunal de uma mulher só. A brava e desafiadora Sampat Devi lidera uma certa Gangue Cor-de-Rosa, que teoricamente se dedica a defender e dar guarida a mulheres vítimas de violência e abandono numa paupérrima região do norte da Índia. Digo teoricamente porque não vemos a ação da gangue – o que pode ser uma deficiência do filme ou a insinuação de um artifício político da líder. Testemunhamos apenas o empenho individual de Sampat ao afrontar maridos irresponsáveis e sogros violentos, proteger meninas em fuga de casamentos arranjados, e advogar por namorados de castas diferentes que desejam concretizar seu romance.

A relação maternal de Sampat com uma dessas meninas forma o núcleo emocional do filme, onde repercute a própria história pregressa daquela mulher forte e aparentemente invulnerável. Mas o conjunto de situações, envolvendo também familiares de Sampat, mostra a complexidade dessa personagem megalomaníaca, contraditória e, no fundo, uma grande farsante do bem.

Os “processos” informais abraçados por Sampat desnudam na prática as convenções mais retrógradas da sociedade indiana. Nesse bojo há lugar para o espanto, o humor e instantes de tamanha comoção que poderiam ter saído da criação de Ingmar Bergman.  

Um dado interessante a respeito do trabalho de Kim Longinotto é que ela ainda hoje utiliza câmeras grandes, na contramão da “intimidade digital” em voga. Segundo ela, o que conta não é o tamanho do equipamento, mas a confiança que se estabelece com os personagens. Por isso é comum nos seus filmes um certo momento em que as pessoas quebram o pacto de invisibilidade da câmera e se dirigem a ela. Uma das jovens filmadas em  Sáris Cor-de-Rosa chega a dividir com Kim um segredo que nem Sampat, a protagonista, deveria saber.

SÃO MIGUEL DO GOSTOSO
de Eugenio Puppo

Para contar a transformação do município de São Miguel do Gostoso, no litoral do Rio Grande do Norte, de pacata aldeia de pescadores em movimentado point turístico, Eugenio Puppo adota um método francamente expositivo. Não apenas por basear-se em depoimentos diretos de velhos e jovens moradores, empreendedores estrangeiros e detentores de conhecimento histórico, mas principalmente por manter esses pontos-de-vista estanques no bojo da narrativa. Não há a intenção de confrontá-los nem produzir sentidos da sua interrelação além das óbvias conclusões: os estrangeiros descobriram o lugar, compraram terras a preço de banana, aproveitaram-se de uma legilação leniente e, para o bem e para o mal, mudaram a cara do lugar.

O filme se divide entre duas condutas: expor as transformações e tirar proveito da beleza vasta e limpa da região. Abundam as paisagens de tirar o fôlego. Nesse sentido, por se tratar de projeto de um realizador paulista, é como se fosse mais um empreendimento “estrangeiro” a explorar o potencial de Gostoso. Trata-se aqui de uma exploração cultural, é claro, que não polui nem destrói. Mas a linearidade do filme e seu cuidado em não tomar partido traem um desejo de ver e mostrar, sem problematizar.

MEMÓRIA CUBANA
de Alice Andrade e Iván Nápoles

(Memória Cubana será exibido hoje, quarta, às 19h30 no Cinemark Downtown, dentro da programação do É Tudo Verdade)

Iván Nápoles passou à história do cinema quando baixou a câmera para enquadrar as chinelas de Ho Chi Minh caminhando no Vietnã. Ele era um dos bravos cinegrafistas do ICAIC que registraram as primeiras décadas da Cuba revolucionária e suas missões no Vietnã, Camboja e África. Hoje um simpático senhorzinho habanero, guarda em vários cadernos escolares as memórias do tempo em que trabalhava sob as ordens de Santiago Álvarez. Alice Andrade o convocou para codirigir essa ótima rememoração dos Noticieros ICAIC, um tesouro do documentarismo latino-americano.

As recordações, muitas divertidíssimas, dos velhos colaboradores de Álvarez fazem o encanto de Memória Cubana. Somem-se a isso as preciosidades do acervo e temos uma atração imperdível. Enquanto vemos cenas memoráveis de clássicos como Ciclón, 79 Primaveras e Hasta la Victoria Siempre, conhecemos detalhes saborosos do método de trabalho dos Noticieros. “O que filmei não está à altura do que passei”, conta um dos cinegrafistas que filmaram os combates de Playa Girón, em 1961. Em outro bom momento, o montador Idalberto Gálvez praticamente reivindica a autoria do antológico curta Now!, explicando como editou e criou o impacto do filme a partir das fotos e das músicas que Santiago Álvarez simplesmente lhe entregou.

O roteiro de Alice Andrade explora muito bem os vários momentos da história do Noticiero – do surgimento como nascedouro de um cinema legitimamente cubano, em 1960, até a fase “crítica” dos anos 70 e seu desaparecimento com a crise da economia cubana na década de 90. Ressurgem ali lugares, pessoas e cenas que fizeram do cinejornal um gesto de criação, e da História, um vigoroso ponto de vista.  

TERRA DA OPORTUNIDADE (LAND OF OPPORTUNITY)
de Luisa Dantas

A brasileiro-americana Luisa Dantas mudou-se de Nova York para Nova Orleans em 2006 para documentar a reconstrução da cidade através de alguns personagens na linha de frente. Ao longo de quatro anos, ela registrou as idas e vindas de duas ativistas em defesa dos conjuntos residenciais públicos; um consultor engajado no replanejamento de um bairro de classe média; um menino que estuda em Los Angeles e retorna a N.O. para conferir os destroços de sua antiga moradia; um homem que perde a casa e se reinventa em pequeno agricultor; e dois imigrantes brasileiros que ganham a vida nos trabalhos de limpeza e reconstrução da cidade.

O título do filme não deixa de ter sua ironia e ambiguidade, uma vez que a luta dos moradores contra a burocracia e o projeto de demolição dos conjuntos residenciais atinge altas temperaturas de conflito. Por conta disso, o doc por vezes se aproxima da efervescência de um Harlan County, o clássico sobre batalhas entre policiais e sindicalistas. Ao mesmo tempo, as tramitações políticas e judiciais dão prova de como funciona a democracia nos EUA, ao menos no seu aspecto de fachada.

Luisa Dantas acertou não só na escolha dos personagens, bastante expressivos de cada interface da questão, como também na eficácia com que os acompanhou, sobretudo nos primeiros dois anos. Até o então candidato Barack Obama e o casal Pitt-Jolie fazem “participações especiais” ao interagirem com os líderes das comunidades afetadas. O filme se alonga um pouco, mas não perde substância. Veja o site oficial.

ATERRO DO FLAMENGO
de Alessandra Bergamaschi

Numa manhã qualquer, um ponto do Parque do Flamengo se torna palco de uma cena inusitada. Um homem parece descansar deitado num dos equipamentos de ginástica do parque. As pessoas passam correndo, conduzindo seus cachorros ou fazendo seus exercícios físicos. Até que uma mulher resolve inspecionar de perto o corpo inerte. Outras pessoas começam a parar. Um estranho magnetismo atrai pessoas e olhares para o homem morto. Uns ficam por ali um momento e logo se vão. Outros começam uma espécie de vigília. Há mesmo os que se sentam ao lado do cadáver para exercitar os braços. Ionesco poderia assinar a cena.

Tudo é visto do alto de uma janela, com uma câmera fixa e microfones ligados unicamente no rumor do trânsito. Nem uma palavra, nenhum movimento na imagem. Andy Warhol fez filmes famosos assim, postando uma câmera, por exemplo, diante da entrada do Empire State Building durante seis horas e meia, ou bem diante de um homem dormindo por cinco horas e vinte. Mas enquanto Warhol investia no não-acontecimento, Alessandra Bergamaschi é movida por uma ocorrência macabra no cenário do mais singelo cotidiano urbano. O contraste é o que mais nos intriga ao contemplar esse registro e seu surdo potencial dramático. O distanciamento compulsório nos arregimenta como parte de um pequeno tratado sobre a curiosidade.

O GOSTO AMARGO DA LIBERDADE (A BITTER TASTE OF FREEDOM)
de Marina Goldovskaya

Ana Politkovskaya

Ainda em vida, Ana Politkovskaya era tida na Rússia como uma espécie de Madre Teresa, uma heroína do jornalismo investigativo. O filme de sua amiga Marina Goldovskaya não foge ao modelo da hagiografia, ainda que evite o elogio do martírio. Ana lutou pela causa dos refugiados e dos chechenos, cobriu a guerra de um ponto de vista emocional e – mesmo presa, vítima de uma tentativa de envenenamento e criticada por colegas mais “objetivos” – nunca deixou de pugnar pela queda de Vladimir Putin. Em outubro de 2006, foi assassinada na entrada do prédio onde morava. “As coisas não costumam terminar bem para os idealistas”, diz Mikhail Gorbachev, um dos entrevistados por Marina, ao concluir uma rápida mas valiosa análise histórica da Rússia desde a perestroika.

A amizade entre as duas permitiu que Marina a filmasse em momentos domésticos e familiares, em passeios com o cachorro, conversas sobre vida amorosa, viagens, etc. Daí emerge um perfil muito mais pessoal do que, por exemplo, no doc Ana, Sete Anos no Front, exibido no É Tudo Verdade de 2008 (leia resenha). O filme absorve trechos de outro doc de Marina sobre Ana, Um Gosto de Liberdade (1991), e uma retomada da “personagem” 10 anos depois. A vida pública da ativista permite à cineasta repassar eventos dramáticos como a guerra da Chechênia e os atentados terroristas da época. 

No subtexto de O Gosto Amargo da Liberdade existe a identificação entre Marina e Ana, na medida em que ambas mexeram no vespeiro da política russa na transição do comunismo para a democracia. Mas o que garante sobriedade e efetividade ao filme é que Marina não cede ao sentimentalismo, nem adota uma postura de “dona” da personagem. O vínculo está nas entrelinhas de cenas tão íntimas quanto se pode compreender num documentário de firme cunho político.

O CARAMANCHÃO (THE ARBOR)
de Clio Barnard

A rigor, eu não deveria estar escrevendo sobre este filme. Assisti a uma cópia sem legendas, incapaz de entender o inglês popular provinciano de Bradford, norte da Inglaterra. Tive que ir ao Google para saber as linhas gerais da história da dramaturga Andrea Dunbar (1961-1990), jovem revelação com a peça The Arbor e autora também da conhecida Rita, Sue and Bob Too (cuja versão cinematográfica recebeu no Brasil o título de Rita, Sue e Bob Nu). Andrea bebeu todas e morreu uma década depois de estourar em Londres, de hemorragia cerebral. O filme divide seu tempo narrativo entre os dados de sua vida e o destino não muito melhor da filha Lorraine, viciada em heroína, perseguida por casar-se com um paquistanês e presa sob acusação de negligência na morte da própria filha de dois anos de idade.

Sabidos os fatos, eu continuaria hesitando em recomendar o filme, não fossem os métodos utilizados pela diretora Clio Barnard. Se você procura experiências de ponta no É Tudo Verdade, esse é o seu filme. Clio gravou entrevistas com parentes (inclusive Lorraine) e pessoas ligadas à família Dunbar. Em seguida, colocou atores para representar essas falas em absoluta sincronia labial, mas colocados em situação levemente dramatizada, assim como alguns flashes da infância de Lorraine. Acrescentou trechos da peça The Arbor encenados no pátio da propriedade em que os Dunbar ainda vivem, ao ar livre e sob os olhares dos moradores reais. Os atores anunciam as cenas para a câmera e atuam em cenários apenas insinuados. Complementam o material algumas poucas imagens reais de Andrea em programas de TV.

O que temos, então – independente de entendermos ou não o que é dito –, é uma oscilação permanente da nossa percepção entre o cinema e o teatro, o documentário e a ficção. Oscilamos entre a voz legítima que ouvimos e a técnica utilizada para ancorá-la visualmente. E as falas são como campos minados para os atores, com muitas hesitações, palavras interrompidas, pausas irregulares, conversas entre vários personagens, soluços, tosses etc. A façanha é memorável. Um crítico britânico a comparou à dublagem de Creature Comforts, o que é um elogio relativo, um vez que em animação as coisas são muito mais facilitadas. E esses múltiplos recursos não são gratuitos, uma vez que correspondem ao trânsito que sempre existiu entre a vida e o teatro de Andrea Dunbar. Ela colocava em cena justamente os seus amigos e vizinhos de Bradford.

Não tenho ideia de que apelo esse filme possa ter para o espectador brasileiro, se será atraente ou entediante. Mas certamente há algo ali que interessa a quem vem saboreando os recentes desdobramentos do cinema híbrido.

P.S. O filme tem 90 minutos, e não 120 como consta no material do festival

CARNE, OSSO
de Caio Cavechini e Carlos Juliano Barros

Chaplin nos faz rir e pensar com aquelas cenas antológicas de Tempos Modernos em que o operário corre contra a velocidade da esteira da fábrica e depois sai pela rua repetindo o movimento obsessivamente. Não é diferente, nem comédia, a realidade dos trabalhadores de frigoríficos brasileiros mostrada em Carne, Osso. Um letreiro na abertura nos adverte: nenhuma cena sofreu alteração de velocidade. As linhas de trabalho nos frigoríficos, onde operários devem realizar até 120 movimentos manuais por minuto, sob pressão das metas de produtividade, são literalmente de enlouquecer. E enlouquecem.

O filme é produzido pela Repórter Brasil, uma ONG dedicada à denúncia de condições trabalhistas nocivas, inclusive trabalho escravo. Enfoca frigoríficos (não identificados) do sul do país e abatedouros do centro-oeste, onde a insalubridade, a incidência de doenças psíquicas, membros decepados ou atrofiados convivem com a impunidade das empresas e a sobrecarga do sistema previdenciário. Em discussão, o custo humano da produtividade.

Bem-acabado no modelo clássico do doc de denúncia, Carne, Osso busca seu efeito combinando estatísticas e falas humanas emocionadas. Acaba criando um potente e dramático paralelo entre os animais que vão sendo progressivamente desmembrados e desossados nos frigoríficos, e os próprios trabalhadores vitimados pelo ritmo implacável da máquina fordista.