Uma chave para “Moscou”?

No último – e excelente – programa Cinema em Sintonia, de Andrea Cals (ouça aqui o podcast), Eduardo Coutinho deu uma chave de leitura para Moscou que eu ainda não tinha lido em nenhum texto crítico. Enquanto Jogo de Cena partia da vida real para chegar ao teatro, em Moscou ele pretendeu fazer o inverso: sair da peça de Tchekhov para chegar à vida real dos atores.

Isso pode ser entrevisto no filme, em cenas com as das fotos de família, o hino de Divinópolis, o exercício com as memórias de infância. Mas, então, por que o dispositivo não funciona tão bem como no filme anterior? Será porque esta já é uma prática consagrada no teatro, estando mesmo na base do método Stanislawski? Que novidade isso traz como matéria de um filme? Em Jogo de Cena, ao contrário, o processo de incorporação era sempre surpreendente e instaurava uma dúvida real. Em Moscou, já está dado que tudo ali é teatro. O que resta para nossa descoberta é muito pouco.

O fato é que, pela primeira vez, um filme de Coutinho gera debate, em vez de elogios praticamente unânimes. No seu blog, Jean-Claude Bernardet vem construindo pensamentos sobre o filme e comentando algumas críticas – inclusive a minha.   

Moscou 2

Jean-Claude Bernardet

Revi MOSCOU. Um filme profundamente melancólico.

Li o artigo de Zanin “Moscou, ou a força da incompletude” (O Estado de São Paulo 7.8.09). Fico seduzido pelo vocabulário: fragmento, obra inacabada, incompletude. Gosto do texto de Zanin, mas não consigo aproximá-lo do filme de Coutinho, fica um vácuo entre os dois.

Li o texto de Carlos A. Mattos “Minha dificuldade de chegar até Moscou” (docblog), cujo embasamento estético é oposto ao do Zanin. Carlos Mattos está em busca da unidade. O que surpreende é que Carlos e Zanin usem a mesma palavra “incompletude”, um para expressar a sua insatisfação diante do filme e o outro para enaltece-lo. O mesmo termo para manifestar posições antagônicas pode ser um indício de nossa perplexidade.

Desde o título, o texto de Carlos é mais pessoal (“minha dificuldade”) que o do Zanin, e a conclusão não deixa dúvidas: “talvez seja problema meu, mais que do filme”.

Sinto-me próximo desta posição: dificuldade de me relacionar com o filme. O maior problema de MOSCOU pode ser os fantasmas que se interpõem entre nós e ele. Sem dúvida JOGO DE CENA, filme tão radical, tão definitivo, que não é possível voltar atrás. E provavelmente um outro fantasma projeta também sua sombra sobre MOSCOU: A GAIVOTA.

Talvez devessemos tentar mudar o nosso discurso, enveredar pela pista proposta por Carlos Mattos: por que Coutinho saiu de sua posição de entrevistador, de interlocutor, de cineasta sentado atrás da câmera? Para mim (por enquanto) não há  grande dúvida: esse cineasta interlocutor sentado atrás da câmera não só não faz mais sentido, como não é mais possível após JOGO DE CENA, que dissolveu o sujeito entrevistado e, por consequência, o sujeito entrevistador. Em MOSCOU, o sujeito atrás da câmera está dissolvido, duplamente dissolvido eu diria: não só Coutinho, mas também Henrique Diaz (por mais que se possa explicar a retração do diretor teatral pela dinâmica dos laboratórios).

Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de JOGO DE CENA, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O FIM E O PRINCÍPIO, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de PEÕES também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca?

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