Matraga, Polanski e Borromini

Por que refilmar uma obra-prima do cinema brasileiro como A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA (Roberto Santos, 1965)? – era a pergunta que muitos se faziam quando a nova versão de Vinícius Coimbra surgiu em 2011. A resposta chegou cedo com os prêmios do júri e do público no Festival do Rio. Lançado somente agora, o filme confirma sua potência. Coimbra combinou muito bem a concentração da imagem televisiva – sua seara principal nos últimos anos – e a abertura cinematográfica para o épico e o grandioso.

É admirável a busca de imagens que deem conta da dimensão mítica do conto de Guimarães Rosa, seja através das locações magníficas, seja na forma majestosa como a câmera se desloca sobre corpos e paisagens do grande sertão. Como se sabe, Matraga é uma história de pecado, castigo, redenção e atavismo fatal. É também coisa de amizade, lealdade e fraternidade. O grande e o miúdo, o bem e o mal se entrelaçam como palha no trançado. Mantendo-se quase totalmente fiel à letra de Rosa, essa adaptação toca nos pontos certos e preserva o sabor da prosa. O modelo do western é visível, com pelo menos uma citação direta do fordiano “Rastros de Ódio”.

João Miguel, Irandhir Santos, José Wilker, Chico Anysio, José Dumont, Ivan de Almeida e Teca Pereira lideram um elenco impecável na dicção e na figura, ficando o único miscast por conta de Vanessa Gerbelli, cujo tipo não convence como mulher sertaneja. A luz mágica de Lula Carvalho e a trilha musical reunindo Sacha Amback e Tom Jobim somam ao caráter suntuoso e ao mesmo tempo rude do filme. De tanto que demorou a estrear, perderam-se no caminho as vidas de Wilker, Chico e do saudoso Aurélio Dias, responsável pelo belíssimo desenho de som.


Um livro de Sacher-Masoch transformado em peça de David Ives, então levada ao cinema por Roman Polanski – eis A PELE DE VÊNUS, último filme do diretor polonês. Trata-se de uma fantasia teatral sobre uma atriz autoconfiante que tenta convencer o adaptador de uma peça de que ela é a escolha ideal para o papel. O que começa como um ensaio forçado vai se tornando aos poucos um jogo de sedução e subjugação entre os dois. Vanda, a atriz, é uma falsa loura-burra que se revela uma dominatrix de mão cheia. O dramaturgo cede gradativamente seu poder até se tornar um objeto de manipulação, um escravo. Personagens e atores se confundem nas suas respectivas funções. Os papéis se invertem no sexo e no teatro, numa equação um tanto fácil, mas que tem seus bons momentos. Polanski não deixa de tirar um sarro com a escalação de sua mulher, Emmanuelle Seigner (ótima, por sinal), e Mathieu Amalric, um quase sósia dele próprio quando jovem. A brincadeira sadomasoquista peca, porém, quando se assume inteiramente como (mau) teatro, perto do final. O kitsch se sobrepõe à já pouca sutileza e aí quem sofre é o espectador. Estamos mais próximos do peso de “A Morte e a Donzela” que da eficácia de “Deus da Carnificina”. Em matéria de divertimentos pós-modernos com o teatro, acho que o velho Resnais era bem melhor.


Americano radicado na França, Eugène Green é um teórico do barroco que pretende levar para seus filmes uma reflexão contemporânea a respeito daquela escola artística. Em LA SAPIENZA (referência a uma igreja romana e a uma companhia de teatro barroco fundada por Green em Paris), temos um arquiteto francês em crise de criação e sua esposa psicanalista em viagem à Itália. A relação que eles estabelecem com um jovem casal de irmãos italianos lhes vai proporcionar uma interação educativa e novas descobertas que têm a ver com a busca de espaço, luz, sabedoria e cura. O arquiteto percorre e comenta para seu discípulo igrejas barrocas de Bernini e Borromini em Turim e Roma, belamente filmadas, assim como as vistas das cidades. Enquanto isso, a mulher faz uma permuta terapêutica com a moça na relaxante e lacustre Stresa.

Curiosamente, o estilo de Green, à parte os movimentos de câmera ascendentes, tem quase nada a ver com o barroco. Ao contrário, é seco como um deserto e duro como um rochedo. À primeira vista, achei que ele teria se deixado acometer pela doença postural de certos cineastas quando tratam de arquitetura. Faz tomadas caprichosamente simétricas; coloca os atores em postura hierática e fazendo da câmera seu interlocutor nos diálogos; usa uma progressão uniforme do plano de conjunto para o close em cada diálogo, não importando se há motivo ou não para a aproximação. Mas pelo que li, é assim também em seus outros filmes, o que sugere uma enfermidade ainda mais grave.

Green não é empertigado apenas formalmente, mas também intelectualmente. Seu racionalismo se exprime em metáforas no fundo pobres, desfiadas de maneira presunçosa e bastante aborrecida.

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