O cinema brasileiro perdeu hoje um mestre. Maurice Capovilla, 85 anos, faleceu após complicações infectuosas e uma pneumonia. Deixa uma história tenaz de sobrevivência artística e uma obra que ajudou a conferir personalidade e modernidade a nossa cinematografia.

Junto com minha tristeza e meu abraço solidário a sua companheira Marília Alvim e aos seus filhos Lia, Matias, Adriana e Mayra, quero compartilhar aqui a introdução do livro que eu e Capô fizemos juntos sobre sua trajetória em 2006, mantendo o texto no presente. Depois disso ele ainda dirigiu o longa musical Nervos de Aço, a partir do universo de Lupicínio Rodrigues (leia aqui).

O livro Maurice Capovilla – A Imagem Crítica, editado pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo dentro da saudosa Coleção Aplauso, pode ser baixado gratuitamente aqui.

Um homem à procura de histórias

No tempo em que suava a camiseta do infanto-juvenil do Valinhense ou do Guarani de Campinas, o lépido e franzino Capô jogava no meio de campo, na clássica posição de center half. Mais tarde, ao trocar a bola pela máquina de escrever e a câmera de filmar, ele descobriu que era preciso bater nas onze. Para sobreviver com arte (nos dois sentidos), era necessário ocupar o campo inteiro, desdobrar-se em várias funções, cobrar o escanteio e correr para cabecear.

Nascia, assim, uma carreira das mais peculiares dentro do audiovisual brasileiro. Neste livro, Maurice Capovilla a rememora, passo a passo, da infância – que em nada anunciava o seu destino profissional – até a plena maturidade, que continua a exercer nos vários ramos da sua árvore de criação: o cinema, a televisão e as escolas voltadas para essas atividades. Num trajeto de mais de 40 anos, realizou documentários, filmes de ficção, programas musicais, telenovelas, telefilmes (área em que foi pioneiro no Brasil), minisséries, institucionais etc. Colaborou em filmes de amigos, ajudou a criar TVs comunitárias e orientou uma infinidade de jovens nos misteres de uma arte sempre crítica, reflexiva e focada no povo brasileiro.

Como tantos cineastas de sua geração, Capovilla entrou no cinema pela porta do jornalismo e da crítica de cinema. Foi, até certo ponto, uma voz dissonante no coro de elogios da esquerda ao Cinema Novo. Seus célebres artigos dos anos 1960 na revista Brasiliense, embora afinados com as bases ideológicas do movimento, apontavam contradições e faziam um exigente cotejo entre intenções e resultados.

Cedo, porém, o ensaísta deslocou suas baterias críticas para o terreno da realização cinematográfica. Não foi uma vocação descoberta na pureza dos cineclubes e cinematecas, mas engendrada no fértil cruzamento de caminhos com cineastas, escritores, músicos, gente de teatro, boêmios, sindicalistas, ativistas políticos etc. Dos Teatros de Arena e Oficina ao Partido Comunista, da Cinemateca Brasileira às boates da Rua da Consolação, das redações de jornal aos piquetes grevistas e aos estádios de futebol, os vários ingredientes da efervescência paulistana da década de 1960 tiveram um encontro marcado na primeira fase da obra de Capovilla.

São Paulo foi cenário e inspiração dos três longas-metragens autorais que ele dirigiu entre 1967 e 1976. A modelo Bebel (Bebel, Garota Propaganda), o faquir Ali Khan (O Profeta da Fome) e os malandros Malagueta, Perus e Bacanaço (O Jogo da Vida), em que pese virem alguns de obras literárias de amigos, personificam o anti-herói característico da obra de Capovilla. São todos de origem humilde, iludidos por alguma solução mágica de sobrevivência material ou de escalada social – o show business, o ilusionismo, a vigarice. Vivem processos de ascensão (ou tentativa de) e queda, enquanto descortinam um quadro de exploração, ignorância e ambições toscas, fadadas ao insucesso.

Se há um tema que unifica boa parte da obra de Maurice Capovilla, assim como a de John Huston, este é o do fracasso: aventuras que não se concretizam, talentos frustrados, golpes mal-sucedidos. O assunto foi estudado não apenas nesses três filmes. Quando abordou a figura mítica de Lampião, numa experiência inovadora de contágio entre documentário e ficção no âmbito do Globo Repórter dos anos 1970, não foi às façanhas do cangaceiro que ele se dedicou, mas aos derradeiros instantes de sua saga, irremediavelmente cercado pelas volantes. Já no clássico documentário Subterrâneos do Futebol, rebento brasileiro na linha do cinema-verdade, ele examinou, entre outras coisas, a ruína do jogador Zózimo Calazans. Não por acaso, quando foi à Argentina filmar a Copa do Mundo de 1978 com Paulo César Saraceni, a dupla dividiu os trabalhos entre vitoriosos e derrotados. Capovilla, é claro, ficou com os segundos. A dramaturgia do malogro parece-lhe mais rica que a do êxito. Favorece uma tomada de posição crítica diante da realidade e uma abordagem do lado mais profundamente humano de suas personagens.

A busca pela sobrevivência tem norteado o trabalho do realizador, seja nos filmes ou fora deles. Nessa lida, ele tem sido um homem à procura de histórias. Vai buscá-las, preferencialmente, na vida das camadas populares. Foi assim que, em 1963, deu com os costados na escola de documentários de Fernando Birri, no interior da Argentina, em companhia do amigo Vladimir Herzog. Aquele rápido estágio deixou raízes profundas na consciência do diretor principiante. Ligou sua sensibilidade para sempre ao filme documental e a um modelo de ensino de cinema onde a prática prevalecesse sobre a teoria.

O seu credo anti-intelectualista não é mero biombo para a vulgaridade ou a estagnação estética. O fato de preferir temas populares nunca o dispensou da pesquisa formal, nem de uma encenação que ultrapassasse o mero naturalismo. Se os seus documentários recusam a mera observação e assumem a intervenção autoral no uso da linguagem, a ficção de Capovilla também segue no rumo de uma representação mais elaborada, seja ela brechtiana, surrealista ou tributária das artes sertanejas. Na maioria de seus filmes, vemo-lo praticar uma narratividade múltipla, fabular, incorporando contadores de histórias, jornalistas, narradores, cantadores, performers etc. Ser popular, para Capô, não equivale a ser simplório, nem comodamente recostar-se nos lugares-comuns.

Da mesma forma, o pouco caso que ele nutre pelo psicologismo, longe de ser um elogio do determinismo social, é uma maneira de situar o homem sempre no fluxo de relações com o outro. A angústia individual só lhe interessa a partir do ponto em que reverbera na vida em comum e diz algo sobre o plano mais amplo da condição humana.

Nesse sentido, foi curioso que, após um jejum de mais de 20 anos em trabalhos para cinema, Capovilla retornasse com Harmada, talvez o seu filme mais próximo de uma pauta existencialista. Pela primeira vez, não se falava em dinheiro, privações físicas e necessidades materiais. A reentré do “Ator” vivido por Paulo César Pereio, de certa forma similar ao ressurgimento do ator e do diretor, ocorria basicamente no campo espiritual. Era um reencontro com o teatro, a filha, o corpo – em uma palavra, a identidade.

Para Capovilla, na proximidade dos seus 70 anos, dobrar-se sobre a própria história para gerar esse livro foi um momento de visível satisfação. A mim, o seu relato agradou não somente por deixar patente um certo modus operandis do cinema e da TV brasileiros. Gostei da maneira franca, realista e, até diria, modesta com que ele apresentou sua trajetória. Modéstia que, muitas vezes, não condiz com a importância do seu trabalho para uma definição dos temas e preocupações do cinema brasileiro moderno. Exemplo disso é O Profeta da Fome, que ele considera defasado já à sua época, mas que serve hoje como prova de que, entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal, existem tantas pontes quanto rupturas. Da mesma forma, sua passagem pelo Globo Repórter e pela nascente TV Manchete merece crédito na formação de padrões de criatividade e excelência que hoje fazem falta na televisão brasileira.

Gravamos 25 horas de conversas para este livro. A partir de certo momento, descobri que suas recordações fluíam melhor com lápis e papel à frente. Desde então, não faltaram blocos de folhas brancas, avidamente preenchidas com nomes, rabiscos, setas, arremedos de geometria, esboços de storyboards. Ao final de cada encontro, eu arquivava aqueles garafunhos de memória, à guisa de backup hieroglífico.

Na hora de redigir, achei por bem converter sua prosódia entrecortada em texto mais escorreito. Com relação à estrutura, optei por criar alguns capítulos temáticos, que dessem conta de sua inserção em atividades diversas. Assim, os capítulos “Futebol”, “Televisão” e “Ensinando a Jogar” traçam percursos completos, do início da carreira à atualidade.

Cabe agora entregar ao leitor esse retrato ainda incompleto de Maurice Capovilla, limitado ao que minhas perguntas foram capazes de retirar dele e ao que ele próprio escolheu para contar. A história de si mesmo, que de certa forma já constava de seus filmes, é mais uma história de sobrevivência desse admirável companheiro.