Lado a lado, sem rumo

A Caixa Cultural RJ está apresentando até 14 de abril a Mostra A Luz (Imagem) de Walter Carvalho, com curadoria de Breno Lira Gomes e Carla Barbosa (veja aqui a programação). No caprichadíssimo catálogo do evento, entre muitos textos, há um meu sobre O Veneno da Madrugada, que Walter fotografou para Ruy Guerra, e o artigo a seguir, escrito pelo jornalista e cineasta Douglas Duarte especialmente para a ocasião. Ele enfoca a colaboração de Walter com João Moreira Salles.

LADO A LADO, SEM RUMO

É nada mais que um recorte de uma filmografia maior o que se tem quando assistimos aos filmes que Walter Carvalho fotografou para João Moreira Salles. Mas é um recorte rico. Um instantâneo que parece mostrar um artista em mutação de forma que talvez não seja possível notar em sua cinematografia de ficção, gradualmente trocando o impulso de dizer pela compulsão por ouvir.

A parceria dos dois começa nos anos oitenta. Filmam juntos América e Blues para a TV Manchete, mas é possível dizer que a primeira parceria autoral é Poesia é uma ou duas linhas e por trás uma imensa paisagem, curta de 1990 a partir de e em homenagem à poeta Ana Cristina César, morta em 1983. É o trabalho mais próximo da videoarte na filmografia de ambos, e talvez por isso mesmo seja cinema de invenção, mas invenção premeditada.

O objeto com que o filme se relaciona aqui é estático, uma gravação de Ana Cristina lendo poemas, além de outros materiais de arquivo. Não há como esperar resposta. Dessa impossibilidade, nasce uma obra em mão única, que enuncia sua mensagem, que encena ilustrações, alegorias e fantasmas para o áudio.

Encenar, dessa vez ideias, também é a tônica de Santiago (e se aqui inverto as datas da filmografia tradicional é apenas porque, embora o “filme final” seja de 2007, o trabalho de Carvalho diante do mordomo Santiago Badariotti Merlo se deu doze anos antes, em 1995). Encontro aqui uma mistura instigante de abordagens: há retratos de câmera baixa decalcados de Yasujiro Ozu, imagens bastante chegadas à publicidade que ilustram conceitos e histórias da personagem (pugilistas, trens elétricos em macro, flores), registro de documentos com bastante apuro estético e, em alguns momentos, tableaux surreais em que o mordomo discorre sobre o tempo e a memória enquanto nos espia, num cantinho do plano, um relógio bem de perto. Essas últimas parecem ser imagens de apoio, filmadas com uma segunda câmera, enquanto Santiago fala em direção ao que parece ser a câmera principal.

Me parece haver duas lógicas aqui: uma, a do crime premeditado, a segurança de filmes mais “bem-acabados” e industriais, dada por planos controlados, em estúdio, e entrevistas cobertas por mais de uma câmera (em que, adicionalmente, a imagem enuncia as intenções da equipe para o material). Outra, quase clandestina, a lógica do plano que acabou dominando o filme de 2007, mas que era bem menos acentuada no de 1995: o plano frontal, em que Santiago fala quase para a câmera, que o ouve quase na primeira pessoa, olhos quase nos olhos e não como voyeur de uma conversa entabulada com um entrevistador. Basta ficar estatelado diante de alguém como Santiago e senti-lo, encontrá-lo. É nessa insuficiência do material, que só deu filme depois de revisto e recriado, que começo a sentir um desejo de Carvalho em chegar com menos ideias preconcebidas ao encontro com o filmável. A não saber muito, não querer definir tampouco, o que é filmável. Ligar a câmera mais nu. Esse desejo só vai se expandir e desdobrar nos anos seguintes.

Há um momento intermediário dessa pulsão, e ele é Notícias de uma guerra particular, filmado em 1998. Há uma cor de jornalismo ali (muito longe de mim julgar isso mau). Mas a própria impossibilidade de organizar muito as cenas, seja pela falta de tempo nos gabinetes ou de espaço nos morros, faz com que Notícias… seja quase todo filmado de câmera ao ombro, e resulte muito mais epidérmico – até pelo conceito do filme, de tentar entender como é estar na pele de todos os lados do conflito.

Há ainda a câmera que espera alguns segundos para colher o traficante que desce a viela encapuzado, arma a tiracolo, mas no geral são imagens muito mais curvas, animais, quentes, abertas à surpresa. Basta compará-las com as de um documentário de poucos anos antes como Socorro nobre, do outro irmão Salles, Walter, e notar a decupagem solta e arriscada. A chave aqui é que o ambiente molda o material. O dispositivo de filmagem ganha porosidade. Interessa o que acontece quando a câmera é ligada.

A mudança da cinematografia acompanha a mudança nos projetos-de-filme. Se o roteiro do Santiago de 95 começava com “três carrinhos iniciais” em direção a fotografias emolduradas sobre uma mesinha num estúdio, Entreatos, filmado em 2002, partia querendo apenas absorver algumas semanas na campanha de Lula, fosse como fosse. Carvalho chega a aparecer no filme que fotografa – e não por acidente, mas estilhaçando a gaiola de vidro para dar um abraço na personagem principal.

Anos depois, quando lançou o muy epidérmico Moacir arte bruta, em 2006, Carvalho parecia falar um pouco dele mesmo quando afirmava que Moacir “não pintava o que via, mas o que saía de dentro”. Logo em seguida, deu uma das mais belas definições que conheço dessa “ética do encontro” com o filmável: “Você não sabe o que tá fazendo e tá fazendo. Não sabe que tá aprendendo e tá aprendendo. Não sabe que tá amando e tá amando”. Sentir e filmar andando lado a lado, meio sem rumo.

Douglas Duarte

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