OSLO, 31 DE AGOSTO é o terceiro filme inspirado no romance “Le Feu Follet”, de Drieu de la Rochelle. Antes, foi levado às telas na França por Louis Malle (“Trinta Anos Esta Noite”, 1963) e por Gérard Vergez (telefilme de 1994). Nessa nova produção norueguesa, o personagem central, de 34 anos, é viciado não em álcool, mas em drogas. Ele sai por um dia da clínica de reabilitação para uma entrevista de emprego e vai em busca de velhos amigos e namoradas. Só esses encontros poderão salvá-lo de uma desconfiança total em relação ao futuro e de um projeto de suicídio. Se o clássico de Malle embebia a depressão de Alain nas águas do existencialismo parisiense, esse Anders norueguês só tem a calmaria de Oslo para afligi-lo ainda mais. Em sua deambulação pela cidade, ele observa (e acrescenta com a imaginação) uma sociedade aparentemente perfeita, pessoas com projetos de vida bem arrumados, um mundo organizado que só faz sublinhar sua angústia e sensação de fracasso. O que o filme tem de melhor, além da boa não-atuação de Anders Danielsen Lie, é a forma como a direção representa a alienação do personagem. As variações de foco, a exploração da profundidade de campo e uma edição sonora muito criativa transmitem o irremissível distanciamento entre Anders e seu entorno, em relação tanto às paisagens quanto às pessoas. O resultado é sóbrio, um tanto frio, mas muito sugestivo e bem realizado.

O documentário DOMINGUINHOS pode parecer convencional demais à primeira vista. Talvez à segunda vista também. Mas tem ali uma organicidade interessante entre o tom do personagem e o tom do filme. O sanfoneiro, com sua fala mansa e calorosa, rememora a vida e os encontros. A edição de imagens e sons procura acompanhar essa toada cool, gerando um retrato meio impressionista, que vale mais pelos detalhes que sublinha do que pelos contornos que apenas delineia. A respiração do fole, o medo de avião, o olhar singelo para as coisas icônicas do sertão, a impressão de presença/ausência do protagonista ao longo de quase todo o filme (não há depoimentos diretos para a câmera), tudo isso passa uma ideia de respeito não só pelo personagem, mas pelo seu jeito suave e delicado de cantar. E tem os momentos inestimáveis, como Gonzagão se orgulhando do afilhado, Nana chorando, Gil reinventando a melodia, Hermeto inventando tudo, Elba e Djavan sintonizando o melhor do compositor. Sempre com Dominguinhos ao lado, o eterno acompanhador que emociona no final quando canta sozinho De Volta pro Aconchego. O filme se encosta na opção da biografia linear, mas ao mesmo tempo procura fugir da fórmula ao buscar o sensorial. Funciona, então, como uma pequena suíte audiovisual que revela a versatilidade de Dominguinhos, capaz de ir do baião mais simples à improvisação jazzística vertiginosa. A gente sai do cinema querendo ouvir mais daquele grande artista, e isso não é pouco para um filme.

Ana Carolina fez papelão na pré-estreia carioca para convidados de A PRIMEIRA MISSA, OU TRISTES TROPEÇOS, ENGANOS E URUCUM. Depois de pedir desculpas pela projeção ruim, o arquivo defeituoso e o som adulterado, arrematou dizendo que “o Brasil anda pra trás”. É claro que eu protestei da plateia, pedindo que não se confundisse os problemas do Espaço Itaú com a situação do país. O filme começou e então eu entendi: era um panfleto pseudo-histórico sobre as dificuldades de se filmar no Brasil, a suposta intervenção estatal, o destino de fracasso que se desenhou para nós desde o descobrimento, com governantes “feitos nas coxas”. Então entendi tudo. A chanchadinha metalinguística, com uma equipe de cinema tentando encenar a Primeira Missa sob a interferência de burocratas, banqueiros e representantes de ministério, era mero produto de ressentimento profissional e político. Não sei o que houve com a verve e a inteligência de Ana Carolina para chegar a esse nível de mimimi e inconsistência artística. A PRIMEIRA MISSA… é o épico dos vira-latas. Não é a primeira vez que o episódio da chegada de Cabral a terra brasilis é associado à intervenção estatal no cinema brasileiro. O livro “Humberto Mauro, Cinema, História”, de Eduardo Morettin, desvenda minuciosamente o processo de fabricação do clássico oficial “O Descobrimento do Brasil” (1937) segundo a ideologia do Estado Novo (leia minha resenha). No novo filme de Ana Carolina, um neo-Mauro quer filmar a Primeira Missa de maneira independente e autoral, mas é acossado tanto pelos representantes do capital, do mercado e da burocracia quanto pela atriz ninfomaníaca que faz o papel de uma índia. O neo-Mauro, alterego da diretora, recusa o digital e as sugestões de “virar funcionário público” trabalhando para a TV. Até Fernanda Montenegro aparece como Nossa Senhora para dar uma receita de sucesso para os olímpicos cineastas brasileiros que queiram fazer cinema livre mas contando com as benesses do Estado e do sistema financeiro. Ana Carolina se queixa de tudo, mas fica difícil saber que cinema exatamente ela deseja.

RIO EM CHAMAS ora se refere a si mesmo como um filme, ora como uma manifestação. Acho a segunda opção mais adequada. Imagino a trabalheira de Daniel Caetano para fazer a edição final de um material tão heterogêneo e déja-vu. No fim das contas, trata-se de um clipão dos protestos dos últimos 12 meses no Rio de Janeiro, pontuado por algumas performances de rua e conversas nas quais personagens da cultura da cidade tentam inventariar e interpretar a onda de insatisfação que surpreendeu a quase todos. Lá estão os embates entre manifestantes e policiais, editados de modo a que só a violência policial apareça. Lá estão a greve dos professores, o cerco a Cabral, o desaparecimento de Amarildo, a morte do dançarino DG, etc. Se alguém merece destaque nos créditos é o cinegrafista-ativista Tamur Aimara, filho de Liège Monteiro e Neville D’Almeida, autor da maioria e das mais desbravadoras imagens reunidas. Quase tudo aquilo a gente já viu na TV ou na internet, sem que os comentários pontuais sirvam para fazer avançar a compreensão dos fatos. Tampouco houve interesse em identificar nomes, lugares ou datas antes dos créditos finais, o que acaba gerando indiferenciação entre os materiais. Aparentemente, a proposta desse trabalho coletivo, entre a mera reprodução e a canhestra tentativa de análise, não era mesmo trazer novos ângulos para a discussão, nem muito menos gerar um novo fato político. A passagem das telinhas de celular e TV para a tela do Odeon é talvez o maior passo que ele possa dar.

Parece claro que GRAND CENTRAL só está chegando aos cinemas brasileiros por causa de Léa Seydoux, mesmo sem o cabelo azul. A atriz, porém, em que pese as bermudinhas apertadas e um plano rápido de nu frontal, não compensa os entediantes 94 minutos do filme. Sua performance é anódina, tal como a personagem. Ela é a noiva de um trabalhador de usina nuclear na França e inicia um romance clandestino com um jovem recém-chegado. Os riscos do adultério e da contaminação radiativa se misturam numa parábola bastante frágil sobre o poder destrutivo da paíxão, que culmina com o plano simbólico de uma maçã rolando numa sarjeta. Não precisava. A química entre Léa e Tahar Rahim é praticamente nenhuma, até porque o roteiro se perde em reticências vazias, atitudes gratuitas e um contraste bastante retórico entre a rotina árida da usina e o bucólico cenário circundante.

Tive uma das experiências mais aborrecidas dos últimos tempos numa sala de cinema assistindo a UMA RELAÇÃO DELICADA. Se a diretora Catherine Breillat viveu algo semelhante e quis transpor para o filme, era de se esperar que soasse minimamente convincente. Mas o envolvimento da cineasta vivida por Isabelle Hupert com um escroque que escolhe como ator do seu próximo filme bate na tela com a gratuidade de um mau filme amador. Isabelle faz uma composição minuciosa de pós-AVC, que logo se torna repetitiva e caricata. Quanto ao desempenho de Kool Shen (batizado como Bruno Lopes) no papel do vigarista Vilko, melhor esquecer junto com o resto do filme. Para mim, suportar até o final foi mais difícil do que Isabellle abrir uma embalagem de presunto e assinar 16 cheques com um braço imobilizado pela hemorragia cerebral. O título original, “Abus de Faiblesse”, e o monólogo final de Maud pretendem “esclarecer” um processo de extorsão emocional e alheamento psicológico que não se estabelece dramaticamente em nenhum momento anterior. A meu ver, Catherine Breillat confiou demais na inspiração autobiográfica e fez um filme que é puro abuso da tolerância do público.