Som e realidade

Participo nesta sexta-feira, na Cinemateca Brasileira (SP), de uma mesa sobre “Pensamento Sonoro no Cinema Brasileiro Contemporâneo”, dentro da Semana ABC, evento anual promovido pela Associação Brasileira de Cinematografia. Comigo estarão Kleber Mendonça Filho e os editores de som Bernardo Marquez e Ricardo Reis. O convite a mim se deu pela edição da revista Filme Cultura 58 (jan-abr 2013), dedicada ao som. Esta edição, aliás, foi considerada por Bernardo Marquez como “o grande exemplo do ano da ascensão da pesquisa brasileira sobre o som no cinema”.

Reproduzo abaixo meu artigo na revista sobre

O recuo do verbal e a criação de paisagens sonoras no documentário recente

"A Falta que me Faz"

“A Falta que me Faz”

“É mister do filme sonoro nos revelar o ambiente acústico, a paisagem acústica em que vivemos, a fala das coisas e os sussurros íntimos da natureza”. Béla Balázs

O documentário brasileiro passou por inúmeras transformações nos últimos 15 anos. Ganhou status e espaço nas salas de cinema. Viveu a primavera digital e expandiu seus métodos de abordagem e narrativa. Mesclou-se com a ficção e renovou seus protocolos de contato com o espectador. Tornou-se campo fértil de experimentações e contaminações com outros setores da arte. E tudo isso está longe de se restringir ao domínio do registro e tratamento das imagens. A faixa sonora dos filmes também vem passando por metamorfoses intensas, que levam a uma nova compreensão do vínculo entre som e realidade.

A rigor, desde o surgimento do cinema sonoro e o prevalecimento do modelo griersoniano de filme expositivo, o documentário, descontadas as exceções, não optou pela imagem em detrimento do som. Estruturado em sua grande maioria por uma retórica verbal (entrevistas e narração), o filme documental acostumou-nos a subordinar a imagem ao som, ao contrário do que costuma ocorrer no filme de ficção. A voz humana, em especial, exerce sobre as imagens um poder quase discricionário, mesmo quando não provém sincronicamente da imagem que se vê na tela.

Ainda assim, a tendência mais convencional é de fazer o som servir a um projeto mais expositivo que qualquer outra coisa. As imagens podem até ser alusivas e poéticas, mas o som deve ser um eixo mais racional. Busca-se, através do encadeamento de falas, músicas e ruídos, uma continuidade linear de ideias e efeitos emocionais que sublinhem as questões em jogo no filme. Trata-se de um naturalismo documental que dialoga com as expectativas didáticas ou analíticas associadas a essa modalidade de cinema.

O que verificamos em safras recentes de documentários brasileiros é a procura de alternativas a esse naturalismo. Isso se dá através de múltiplos procedimentos, facilitados por saltos tecnológicos na área do som cinematográfico. A captação digital – que, por sinal, chegou antes ao som que à imagem –, o desenvolvimento dos microfones sem fio e da gravação com múltiplos canais possibilitaram uma riqueza maior na definição e separação do som direto, com vistas a restituir a espacialidade nas salas de cinema e home theatres. O desenvolvimento de softwares e o acesso cada vez maior a bibliotecas sonoras ampliaram enormemente as opções da pós-produção. No que diz respeito à reprodução, paralelamente ao progresso das imagens em HD, o som também ganhou definição bastante superior no Dolby digital e nos sistemas acústicos de padrão 5.1 e superiores.

Como contraparte artística dessas evoluções, a criação do som passou a descolar-se de exigências naturalistas. Deixou de cumprir a mera função de registro e “criação de climas” para ser um componente tão plástico quanto as imagens, apto a ser editado com igual liberdade.

Em Belo Horizonte está a principal referência, a mais ativa e influente nessa seara. A dupla de artistas sonoros O Grivo, composta por Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares, construiu um parceria sólida com cineastas como Cao Guimarães, Marília Rocha, Marcos Pimentel, Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina. Em muitos desses projetos, a dupla envolve-se com todo o processo de preparação do filme, responde pela captação do som direto e elabora o desenho sonoro até a finalização. Esse tipo de conduta, se no filme de ficção soma ao controle e expressividade do resultado geral, no documentário é decisivo para o tipo de contato que a equipe estabelecerá com o objeto do filme.

A distribuição de microfones por distintos pontos da locação, assim como a captação de paisagens sonoras independentes da ação direta fornecem camadas suplementares para a edição de som. Em Andarilho (Cao Guimarães, 2007), ouvimos os murmúrios dos personagens em suas andanças, enquanto o ruído off dos carros que passam na estrada enfatizam a indiferença entre o mundo dos andarilhos e o dos que têm rumo. Num trecho de A falta que me faz (Marília Rocha, 2009), Marcos Moreira Marcos, o “Canário”, é interpelado por uma das personagens e conversa com ela sobre seu ofício de “fazer som pra filme”.

O Grivo levou o “fazer som pra filme” a um nível de experimentação inédito em termos de documentário no Brasil. Cao Guimarães chega a imaginar cenas para determinados sons que eles produzem, invertendo o fluxo habitual da criação cinematográfica. Andarilho exemplifica bem a familiaridade entre os ruídos emanados da estrada e os sons produzidos pela dupla com suas traquitanas e instrumentos inventados. Um dos personagens, que empurra seu carrinho barulhento pelas rodovias de Minas, chega a soar como uma sucursal rústica de O Grivo. A captação do som direto, muitas vezes, pode ser um mero guia para a criação de outros sons que entrarão na suíte audiovisual.

A redução de diferenças entre música, ruídos e vozes é uma das características das paisagens sonoras no documentário contemporâneo. O conceito de paisagem sonora (soundscape), criado há mais de 40 anos pelo canadense R. Murray Schaeffer, adquire hoje relevância entre os sound designers brasileiros. Filmes sonorizados por O Grivo e pelo carioca Aurélio Dias (1958-2012) destacam-se pela confecção esmerada de paisagens sonoras onde a voz tende a perder sua centralidade como material informativo, em benefício de um amálgama de sons de naturezas diversas.

Em Estrada Real da Cachaça (Pedro Urano, 2008), Aurélio Dias contribuiu decisivamente para a viagem no espaço e no tempo proposta pelo diretor. A sugestão de ambiências sonoras é permanente, e quase sempre desligada de uma ideia de ilustração da imagem pelo som. A música, pontual, está na fronteira do ruído, assim como as vozes estão no limiar da música. As falas, quando não são performáticas (as canções e trovas, as reinações dos bebuns), são apenas fragmentos em off que se sucedem como ruminações poéticas, às vezes como se fossem letra para uma melodia de ruídos musicais que segue no fundo. Como queria Pedro Urano – e também o poeta Manoel de Barros numa fala de 500 almas (Joel Pizzini, 2005) –, o tom e o ritmo das vozes dizem tanto ou mais do que o significado das palavras. 

No filme de Urano, a ruidagem constante, a algaravia de batuques, cantos e sons de insetos e passarinhos produz uma sonoridade hiperrealista, que traz o espectro de uma contradição: talvez falte silêncio ao documentário contemporâneo. Muito se fala da valorização do silêncio num meio sobrecarregado de informação verbal. No entanto, a maioria desses filmes têm poucos momentos de vazio sonoro absoluto. O silêncio é preenchido por um ininterrupto rumor, sopros sutis, chiados e cicios. É como se fosse preciso fazer ouvir o silêncio para que ele não passe despercebido.

É o caso também de Aboio (Marília Rocha, 2005), que tem trilha sonora de O Grivo e edição de som de Bruno do Cavaco. Este é um dos muitos documentários dos últimos anos que foram motivados pelo som. Aboio é parente distante da vaga de documentários musicais que inundou a cena. É filme sobre demonstrações sonoras, mas inseridas no conjunto da paisagem. Assim, a prosódia “roseana” dos vaqueiros, as toadas do aboio, os mugidos e ruídos do campo, juntamente com as ambiências de O Grivo, chegam aos ouvidos do espectador como padrões sonoros do sertão reconfigurados em música. Não há mais uma hierarquia que privilegie a voz sobre os demais componentes, mas tampouco há verdadeiro silêncio.

As vozes são trilha sonora em Margem (Maya Da-Rin, 2007), que inventaria sotaques e misturas de idiomas na fronteira entre Brasil, Colômbia e Peru. Aurélio Dias (foto à direita), responsável pelo desenho de som e a trilha original, criou um quase permanente burburinho de vozes sobre o qual se destacam as vozes protagonistas, quase todas em off. A música é sempre aparentada ou mesclada aos ruídos da viagem, no rumo de uma crescente indiferenciação entre todos os elementos sonoros. Nos créditos finais, a música-tema mixada com excertos de vozes dos viajantes explicita ainda mais essa opção.

A fim de que soem como música, algumas falas de um xamã na língua quéchua não são traduzidas em Pachamama (Eryk Rocha, 2008). Aurélio Dias usou de amplos recursos no desenho de som desse filme em que o discurso político convive com sonoridades míticas da América Latina, ruídos de aparente movimentação geológica, sons evocativos de viagens, etc. A ideia de uma abordagem polifônica se concretiza a partir dos sons de um rádio, cuja variação no dial “sintoniza” o filme com diferentes vibrações e significados. A investigação política de Eryk, assim, extrapola os limites da retórica verbal e implica um desejo de ouvir o continente em suas mais distintas vozes.

Dois filmes realizados para a primeira série do programa DOC-TV exerceram forte influência sobre essa nova concepção de som em documentários. O cearense As vilas volantes (Alexandre Veras e Ruy Vasconcelos, 2006) tem sua edição sonora (de Danilo Carvalho e Veras) inteiramente marcada por microfenômenos de áudio sugeridos por vento, água e areia. O rústico da paisagem visual ganha uma contrapartida sofisticada na paisagem sonora, com padrões de ritmo que correm independentes das imagens ou ondas sonoras hiperrealistas que parecem detonadas por certas ações de personagens. Da mesma forma, as falas de pescadores e moradores das vilas afastadas pelo avanço das dunas são antes eventos sonoros que blocos de informação.

O mineiro Acidente (Cao Guimarães e Pablo Lobato, 2006), com captação e edição de som de O Grivo (foto à esquerda), semeou ideias de liberdade e discrição no uso da faixa de áudio. A amplificação dos sons dos passos e da respiração dos passantes da rua na cidade de Palma, os sons de trepidação e estática colados às imagens da planíssima Planura são exemplos de deslocamento do som da função realista para uma ambiência de poesia e estranhamento. Acidente rompe ainda, mesmo que de maneira sutil, a cortina de naturalismo do som fora de quadro. Os offs de Espera Feliz são aleatórios ou transbordam de um plano para outro sem justificativa realista. O latido de um cão ao final do episódio Pai Pedro prossegue sendo ouvido sobre as primeiras imagens da cidade de Abre Campo.

Esse é um traço esfuziante do documentário brasileiro contemporâneo. O som off não necessita mais de uma justificativa plausível para estar presente. Prolifera o que Michel Chion denominou “som acusmático”, ou seja, o som cuja fonte de origem não se vê. Enquanto no som off tradicional essa fonte é sugerida pelo contexto ou por imagens adjacentes, o que equivale a “vê-la” com a imaginação, o som de fato acusmático seria aquele cuja origem nem sequer se imagina. Se o trem que ouvimos no início de Estrada Real da Cachaça sobre tomadas aéreas da região tem uma explicação diegética – refere-se aos trens de minério que circulavam no passado pelos trilhos que veremos em seguida –, o mesmo não se pode dizer das vozes ouvidas nas estradas ermas de Andarilho ou de Trecho (Helvécio Marins Jr. e Clarissa Campolina, 2006), ambos sonorizados por O Grivo, ou mesmo o rugido de motos numa picada absolutamente deserta de Estrada Real da Cachaça.

Aos poucos, nossos ouvidos estão sendo liberados de certos condicionamentos do documentário que ligam o som à informação útil e contextualizante. Com isso, chegamos mais perto de compreender o som como um componente sem enquadramento. Ao contrário da imagem, sempre contida no frame, o som é por natureza pervasivo e difuso. A paisagem sonora não tem limites definidos.        

A ideia de um som que se propaga com autonomia e influi decisivamente na estruturação do filme está expressa com rara felicidade em 500 almas. Este documentário sobre a permanência de traços da cultura guató no Mato Grosso do Sul é basicamente um filme sobre tradição e tradução orais. Os significados são evocados por conversações entre uma linguista e remanescentes da etnia, em que palavras são traduzidas e pronúncias são demonstradas uma após outra. As línguas se confundem nas vozes “acusmáticas” que se expressam em alemão, português e guató, afora outros sotaques estrangeiros de etnólogos e cientistas. No desenho de som de Ricardo Reis, os vários idiomas estão equalizados num diapasão poético que incorpora o discurso etnográfico ao mesmo tempo que o desconstrói à luz da narrativa da Torre de Babel.

Se 500 almas faz uma etnopoética da fala, outros documentários recentes dispensam completamente a palavra discursiva, em troca de puros toares e invenções sonoras. O recuo do verbal tem tocado até mesmo cineastas antes partidários da entrevista e dos textos. Citemos dois deles: Marcos Pimentel e Evaldo Mocarzel.

Pimentel realizou quatro curtas com participação de O Grivo. Eles coincidiram com uma fase que o realizador assim descreve: “Eu fui me calando na vida e fiz com que a palavra fosse desaparecendo também da minha obra”. Para Arquitetura do corpo (2008), um visão intimista da dança clássica, O Grivo “reforçou” o som captado na filmagem, chegando a criar ruídos de juntas e músculos, um pouco à moda dos antigos sonoplastas. Já para a trilogia de observação de metrópoles formada por Pólis (2009), Urbe (2009) e Taba (2010), eles compuseram trilhas com sonoridades urbanas editadas de maneira a exprimir padrões como aceleração, crepitação, repouso, acumulação, serialização, escoamento e mecanização. Tudo no limite entre o ruído (“a fala das coisas”, cf. Béla Balász) e a música. Palavra, zero.

Evaldo Mocarzel marcou uma forte inflexão nos seus documentários, principalmente, a partir de Quebradeiras (2009), ensaio audiovisual sobre quebradeiras de coco de babaçu. Numa parceria que já vem de pelo menos quatro anos com os músicos eruditos contemporâneos Thiago Cury e Marcus Siqueira, o cineasta encomenda paisagens sonoras e experimentações musicais inspiradas pelo ambiente documentado. Quebradeiras, com influência confessa do mineiro Andarilho, tem belos exemplos de dueto da trilha musical com os ruídos do trabalho das mulheres, além de rumores e música tubular que sublinham a abordagem mais poética que etnográfica.

Em Antártica, longa ainda inédito no circuito, Mocarzel passou por um curioso processo. No curso da montagem, foi abandonando a ideia inicial de privilegiar os comentários dos cientistas da expedição que documentou. Com os habituais editores de som Miriam Biderman e Ricardo Reis, acabou isolando as falas em sequências específicas e escancarou a faixa sonora para a suíte de sons marinhos e glaciais do cenário. Para quem ouve o filme, primordialmente contemplativo, é muitas vezes impossível distinguir o som captado nas filmagens das composições glaciais de Cury e Siqueira.  

Empenhado em subordinar suas imagens a uma concepção cuidadosa da banda sonora, apaixonado pelas teorias de Robert Bresson e da escola soviética a respeito do som, Evaldo Mocarzel  se coloca perguntas que reverberam em muitos outros documentaristas. Uma delas: “Como sair desse naturalismo psicológico inundado de música melodramática e de som direto?”.

A resposta já está nas telas. Basta ouvir.     

3 comentários sobre “Som e realidade

  1. Muito bom seu artigo. Mas destacaria algo: há ainda mais experimentos com som em Uma Encruzilhada Aprazível (2006), Doctv também dos cearenses, que em Vilas Volantes.

  2. Vale relatar, acredito. Os técnicos de som são ótimos, aparelhos modernos e nos sets de filmagem capricham, cada dia mais. Mas as salas não contribuem, explico : existe uma graduação no projetor, como a maioria dos filmes tem legendas os operadores deixam numa graduação menor. Cansei de visitar cabines país afora pedindo ao projecionista para aumentar o som na hora da exibição de filmes Brasileiros. Até hoje isso acontece. Lamentável.

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s