Rumos de “Central do Brasil”

Walter Salles me presenteou com uma cópia do texto que distribuiu à equipe e elenco de Central do Brasil, indicando suas intenções com o filme antes de começar a produção. Na abertura do texto, ele o justificava: “É necessário que, a partir de agora, estejamos todos olhando para a mesma direção.” Achei interessante compartilhar com vocês dois trechos que expressam claramente o que Walter desejava com as imagens e o som do filme, assim como algumas referências cinematográficas que ele tinha em mente. Reparem que na ocasião o personagem do menino Josué ainda se chamava Jeová.

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A Imagem e o Som

Central do Brasil divide-se em duas partes distintas: a do Rio de Janeiro e a do filme de estrada.

A primeira parte do filme, a do do centro urbano, deve transmitir uma certa sensação de claustrofobia. Os rostos dos depoimentos devem ser vistos em tele. Atrás deles o fluxo de pessoas na Central deve ser contínuo, desumanizado, artérias da estação. As locações exteriores à estação (prédio e casa de Dora, de Irene e de Yolanda) devem ser uma extensão do universo da estação, dando uma sensação de “huis clos” ao início do filme. É como se não houvesse possibilidade para Dora de escapar deste universo, ou como se Jeová não pudesse sobreviver a ele. Rimas visuais (vagão de trem/corredor de prédio de Dora e exterior de trem/prédio de Yolanda) devem reforçar esta impressão. Não deve haver horizonte neste mundo, não deve haver céu, apenas a presença do concreto, do caos urbano.

Um certo monocromatismo (declinação de tons ocres, beges, cinzas ou marrons) deve marcar esta parte do filme. Este monocromatismo não deve se traduzir, no entanto, em imagens desinteressantes. Por isso, a fotografia deve sempre procurar o contraste, o claro escuro, os pretos brilhantes, e deve ser ajudada nesta direção pela cenografia/direção de arte. Por outro lado, as cores azul e verde devem ser evitadas, pois pertencem ao universo da estrada. O vermelho pode ser a cor de ligação entre as duas partes do filme.

À medida que o filme toma a estrada, as lentes se tornam paulatinamente mais abertas, a imagem respira, ganha horizonte e novas cores. É como se o mundo exterior invadisse o mundo até então monocromático da Central. A transição entre um universo e outro é ajudada pelos tons ocres da terra seca do Nordeste. Graças a esta escolha de lentes e à invasão de novas cores, devemos dar a impressão de que Dora passa a olhar para o outro. Aqui, tudo deve ser novo, ela não detém mais o poder sobre o destino das pessoas (mandar ou não as cartas). Ela deixa de ser agente para ser pouco a pouco transformada por este novo mundo e pelos novos personagens que encontra no caminho. Jeová também passa a descobrir um outro universo. Para ele, a jornada é ainda mais emblemática; é o retorno à Terra Santa que não conheceu, o retorno a uma Ítaca imaginada e desconhecida para ele.

Devemos escapar do perigo do filme ser invadido, a partir deste momento, por uma mistura de cores convivendo sem qualquer critério. Neste sentido, a compreensão de Glauber Rocha e do seu cenógrafo das cores nordestinas em “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” é exemplar. Eles selecionaram com maestria certas cores e trabalharam constantemente com elas, eliminando as outras e imprimindo ao filme uma força visual impressionante. O resultado, de grande originalidade, é ajudado por uma fotografia altamente contrastada, próxima do Ektachrome. Este mesmo trabalho de potencialização do universo nordestino é feito de forma menos alegórica mas igualmente brilhante e representativa por Antônio Nóbrega e pelo grupo Piolim, da Paraíba, na peça “Vau da Sarapalha”.

No final do filme, na Vila do João, deve retornar a sensação de claustrofobia trazida pela arquitetura desumana dos projetos BNH que assolam o país, tentando mascarar a favelização crescente do Brasil. É como se tivesse voltado o universo massificado, serial, do início do filme. Então, por que Dora deixa Jeová por lá? Porque o afeto, o reencontro com os irmãos deve ser mais forte do que o universo desindividualizado da Vila do João. (Os diálogos devem deixar claro que Isaias e Moisés querem sair dali, e que vão conseguir mais cedo ou mais tarde).

O som, por outro lado, deve acompanhar o mesmo raciocínio da imagem. Da cacofonia da Central e dos barulhos da cidade que devem invadir constantemente os ambientes de Dora, Irene e Yolanda, passa-se lentamente para um processo em que os sons se tornam cada vez mais individualizados e rarefeitos, à medida que entramos país adentro.

Por exemplo: na casa de Jessé, no meio do nada, o silêncio deve imperar, cortado apenas pelo ruído do vento, pelo tilintar distante do sino de um animal.

Em outras palavras, os sons devem se tornar mais discerníveis à medida que Jeová se aproxima de sua família e recupera a identidade perdida, à medida que Dora começa a prestar mais atenção naquilo que a cerca.

Algumas Referências Cinematográficas

1) A atuação de pequenos atores

– O Balão Branco (Panahi), Onde é a Casa do meu Amigo (Kiarostami), Salaam Bombay (Nair)

2) Cenas de multidão

– Qiu Jiu (Zhang Yimou), Salaam Bombay (Nair)

3) Seca e religião

– A Linha Geral (Eisenstein)

4) Cores, Nordeste

– O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Rocha)

5) Fotografia

– Antes da Chuva (Manchevski), Maborosi (Koreeda), Frida (Leduc)

6) Êxodo, estrada

– L’America (Amelio)

Um comentário sobre “Rumos de “Central do Brasil”

  1. Muito bom ter acesso a esse texto do Waltinho, valeu!
    O filme estava semi-pronto na cabeça dele, como acontece muitas vezes em grandes filmes de grandes diretores em seus grandes momentos de saberem o que querem
    .

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