O NÃO TÃO INSÓLITO CASAMENTO DO DOCUMENTÁRIO COM A ANIMAÇÃO

Valsa com Bashir

(Texto publicado originalmente na revista Filme Cultura nº 60)

• • Depois de levar um primeiro tiro ainda dentro do carro, o empresário Henning Boilesen tenta correr pela Alameda Casabranca mas é alvejado por cinco balas e cai morto.
  • Pelé recebe a bola na intermediária do Juventus, dá três balões consecutivos, sendo o último no goleiro adversário, e cabeceia para dentro da rede no gol que ele considera o mais bonito de sua carreira.
  • Patativa do Assaré interrompe por um momento o trabalho com a enxada e, ali mesmo no roçado, compõe uma de suas estrofes famosas.
  • De volta às galerias após uma longa ausência, o excêntrico artista Petrucio Felker literalmente solta os cachorros sobre o público e a imprensa. Muitos são mordidos até a morte.

Nenhuma dessas cenas “documentais” está em arquivos de cinematecas. Algumas jamais foram filmadas. Uma delas nem sequer aconteceu. Mas todas podem ser vistas em filmes brasileiros, só que no formato de animação. Elas exemplificam a relação intensa e múltipla dos documentários com a animação, que hoje se espalha por salas de exibição, festivais, escolas, mercado e na web.

O documentário animado, que atende na intimidade por animadoc, é um dos tipos de narrativa mais em voga desde os anos 2000 e constitui hoje praticamente um subgênero dentro das duas modalidades clássicas de cinema que combina. Podemos, assim, encontrar exemplares tanto na programação do Anima Mundi quanto na do Festival de Documentários É Tudo Verdade, bem como nos festivais internacionais de curtas do Rio e de São Paulo. Eles estão na pauta dos acadêmicos e nas prateleiras do comércio virtual. Já em 2009 saiu na Inglaterra a coletânea em DVD e VOD Animated Reality, reunindo curtas de onze países. Há pelo menos cinco anos os grandes festivais internacionais de documentários realizam workshops e palestras sobre os animadocs. As animadoras inglesas Allys Hawkins e Ellie Land mantêm no endereço animateddocs.wordpress.com um ativo blog sobre o assunto. Até no Vimeo já existe o canal DocoAnim para as pérolas da categoria. 

Mas, afinal, qual é o charme dessa forma híbrida, qual o motivo de despertar tanta atenção? Os pesquisadores e teóricos tentam racionalizar o animadoc à luz de conceitos já existentes sobre as duas linguagens que o compõem e que, em princípio, parecem tão contraditórias quanto casar uma boneca de pano com um robô de última geração. O documentário, com sua ligação essencial à realidade, seria em tudo oposto à animação, tão identificada com a fantasia, o lúdico e o impossível. A percepção do espectador diante de um filme desses se divide entre o “crédito” que suscita a forma documentário e a “descrença” normalmente associada à animação. A relação de confiança do espectador com o documentário vem não somente de uma postura geral diante do filme, mas do aval de legitimidade de cada uma de suas imagens, tomadas como documentais. O desenho, o boneco ou a computação gráfica, criados sempre frame por frame ao invés de retirados do fluxo da vida, são uma forma de representação completamente desvinculada do mundo físico e social, significando portanto uma intervenção brutal sobre o teor de realidade do discurso documental.   

As formulações que explicam os animadocs são geralmente de natureza conciliatória. Muitas delas o situam no que Bill Nichols chama de “modo reflexivo” do documentário, ou seja, aqueles filmes em que o realizador reflete e questiona sua própria capacidade de representar o real. A animação, pelo seu caráter eminentemente subjetivo e artificial, forneceria um distanciamento útil para o documentarista, um tanto como as encenações com atores que integram certos documentários. Não há ali uma reivindicação de verdade documental, mas paráfrase, estilização e interpretação.

A repercussão mundial de Valsa com Bashir, há cinco anos, tornou, digamos, popular a discussão sobre os animated documentaries. No filme, o diretor Ari Folman usa quase exclusivamente animações para evocar suas lembranças – e também seus pesadelos – de quando era um jovem soldado israelense na primeira guerra do Líbano. Só na sequência final as imagens construídas com recortes e animação clássica dão lugar a cenas reais de momentos após o massacre de Sabra e Shatila. Folman concebeu o filme como um documentário do seu inconsciente, razão pela qual justificou o uso da imagem animada.

A grande novidade de Valsa com Bashir foi ser um longa de animação autoral que se apresentava como documentário relacionado à História contemporânea. Se partirmos num retrospecto em busca de exemplos como esse vamos chegar ao ano de 1918, quando o cartunista e animador Winsor McCay realizou o que é tido como o primeiro animadoc da história. The sinking of the Lusitania recriava em desenhos sobre nitrato de celulóide o afundamento do transatlântico americano Lusitania por um submarino alemão em 1915, tragédia que contou quase 1.200 mortos. No prólogo, o próprio McCay apresentava seu filme como um “registro histórico” (assista). O aspecto de propaganda (no caso desse curta, antigermânica), somado ao educacional, iria se tornar uma marca dos documentários animados americanos que floresceriam a partir dos anos 20. Um clássico do gênero é Victory through air power (1943), dos estúdios Disney, libelo a favor dos bombardeios aéreos na II Guerra Mundial. Nos anos 1930, destacou-se também a contribuição dos animadores Len Lye e Norman McLaren para documentários da GPO Film Unity britânica. No Canadá, o National Film Board criou um setor de animação para dar apoio à produção de documentários, nascendo assim uma referência mundial nos dois campos. Na Europa, desde a vanguarda dos anos 1920, com os filmes de Hans Richter, Viking Eggeling e Walter Ruttmann, o abstracionismo e o dadaísmo já apontavam para a fusão entre a imagem documental e a manipulação gráfica.

Uma interação regular entre documentário e animação no Brasil remonta às produções do Instituto Nacional de Cinema Educativo na década de 1950. O desenho animado era então amplamente utilizado para demonstrar procedimentos científicos e dinamizar mapas e gráficos, como ocorre em O Café, de Humberto Mauro, e A medida do tempo, de Jurandyr Noronha (imagem à direita), ambos de 1958. Os estúdios de animação de Guy Lebron eram acionados com frequência pelo INCE nos anos 60, inclusive para o curta H20, inteiramente de animação, e a série de seis filmes Alfabeto animado. A aplicação do desenho animado como apoio à divulgação científica teve um momento particular na série de dez filmes sobre Física realizados por George Jonas para o INCE em 1969. Neles, os animadores Daniel Messias, Regis Chieregatti e Ottomar Strelow trabalharam intensivamente em estilizações didáticas com técnicas de desenho e pixilation (animação de imagens reais), que se conjugavam com cenas em live action. O curta Força trazia um desenvolvimento maior de personagens e um humor não muito habitual nos filmes educativos da época.

Desde então, recorrer à animação como ferramenta coadjuvante tem sido prática frequente por documentaristas, sobretudo em créditos de abertura, vinhetas de separação de blocos e grafismos ilustrativos. Aplicações mais orgânicas começaram a aparecer mais recentemente, na medida em que o documentário se mesclou com o idioma pop e deixou-se contaminar pelo vírus da ficção. Documentários sobre música, como Simonal – ninguém sabe o duro que dei (Micael Langer, Calvito Leal, Cláudio Manoel, 2009) e Tropicália (Marcelo Machado, 2012), fazem largo uso de animações sobre materiais de arquivo e como referência a uma estética de época. Um documentário de aventura como O mundo em duas voltas (David Schürmann, 2007) se valia de desenhos fixos (de Laurent Cardon) editados dinamicamente para recontar uma saga histórica e conectar-se com seu público adolescente potencial.

Caso diferente é o de Cidadão Boilesen (Chaim Litevsky, 2009), documentário de linguagem bastante mesclada, em que imagens animadas por Renato e Rico Vilarouca ajudam a reconstituir a cena do atentado contra o empresário Henning Boilesen numa rua de São Paulo. Eis uma das principais utilizações da animação em documentários tradicionais: suprir a falta de material filmado sobre um momento-chave. É o caso também de Pelé eterno (Aníbal Massaini Neto, 2003), em que o gol favorito de Pelé, à falta de imagens gravadas, foi encenado em computação gráfica (pela equipe da Briquet Filmes) a partir de fotos e relatos de memória.

Se existe uma área irremediavelmente interditada ao registro direto das câmeras, esta é a subjetividade dos personagens, os sonhos e a imaginação. Nesse sentido, outro filme que, assim como Valsa com Bashir, ajudou a colocar os animadocs na ordem do dia foi Ryan, vencedor do Oscar de curta de animação em 2005. Trata-se aqui do encontro de dois animadores, o diretor Chris Landreth e o personagem Ryan Larkin, um mestre da animação canadense. Landreth entrevista Ryan sobre as razões de seu inferno pessoal e profissional, que o levaram a afastar-se do trabalho por muitos anos. Durante a conversa, num bar, os processos mentais de ambos são expressos em forma “concreta”, mediante intervenções animadas no rosto e no corpo (assista). Embora todo o material live action seja violentamente alterado pela rotoscopia (desenhos feitos sobre imagens reais) e uma variedade de técnicas, Ryan não perde a ligação com os cânones do documentário: entrevistas, narração, arquivos, pessoas de verdade. Ativa no público, assim, uma “leitura documentarizante” (para usar o termo cunhado por Roger Odin).

Cabe, porém, deixar bem clara a diferença entre o documentarista que recorre à animação como uma ferramenta a mais e o animador que adota o formato documentário, como é o caso de Chris Landreth. A febre dos animadocs resulta principalmente de uma recente inflexão no interesse dos artistas da animação pela gramática da chamada não-ficção.

Os documentários cujo assunto é a própria animação, naturalmente, exploram com especial organicidade a combinação das duas linguagens. Mas o curta de Landreth sintetiza outros traços bastante comuns a muitos documentários animados. Um deles é a representação de fenômenos psicológicos. Outro é a indexação das animações a imagens reais pré-gravadas através da rotoscopia. Outro ainda é a utilização de áudio documental realista para servir de base para a animação ou para ancorar a experiência do espectador num terreno de credibilidade. As vozes de Ari Folman e Ryan Larkin, respectivamente em Ryan e Valsa com Bashir, sustentam a relação de veracidade do público com os respectivos filmes, por mais que suas imagens sejam fabricadas e manipuladas. A série Conversation pieces, produzida pelo estúdio inglês Aardman entre 1978 e 1983, botava bonecos de massinha (plasticina) para materializar conversas naturalistas gravadas em áudio.  

O uso de um aparato narrativo documental pode também servir à sátira e ao mockumentary, como em outras famosas criações da Aardman. O curta Creature comforts (Nick Park, 1989) exerceu influência mundial com seus depoimentos de animais de massinha sobre a vida no zoo. O mais famoso reflexo da onda de animated mockumentaries no Brasil é certamente Dossiê Rê Bordosa (César Cabral, 2008), que acumulou o prêmio de melhor curta do Anima Mundi e uma menção honrosa no Festival É Tudo Verdade. Com uma narração em tom de reportagem popularesca, entrevistas, cenas de filmes domésticos e trechos dramatizados, tudo em bonecos de massinha, o filme investiga os motivos que teriam levado o cartunista Angeli a matar sua suculenta personagem. Nos créditos finais, a tela dividida entre os personagens reais e sua representação em plasticina evidencia o processo de rotoscopia e a continuidade perfeita entre o áudio dos depoimentos e a performance dos bonecos.

Onde andará Petrucio Felker? (Allan Sieber, 2001, animação de Fernando Miller) foi talvez um dos primeiros desenhos brasileiros a brincar com o discurso documental nessa nova manifestação dos animadocs. Nele, amigos, familiares e desafetos recordam a vida atribulada do artista Felker, antes que ele reapareça para a vernissage de sua nova exposição. Com voz de Paulo César Pereio, Felker leva uma matilha de cães ferozes ao evento, numa sátira devastadora da arte contemporânea.

Grande parte dos animadocs constroem-se a partir de falas, e por isso se baseiam em performances vocais marcantes. É o caso do curta O Divino, de repente (Fabio Yamaji, 2009), perfil do repentista Ubiraci Crispim “O Divino” de Freitas. A imagem dele se alterna entre as cenas reais e a rotoscopia na página direita de um caderno aberto. Enquanto isso, sua fala irreverente e muito rápida é ilustrada velozmente na página esquerda do caderno por traços de diversos animadores convidados. O efeito hilariante dos versos é ampliado pelo diálogo com os desenhos.

Entre os animadocs brasileiros há um pouco de tudo. Há a biografia convencional, como Patativa (Ítalo Maia, 2001), que documenta o poeta cearense Patativa do Assaré em live action e nas técnicas de stop motion com bonecos e pixilation. Esse pequeno curta contou com as colaborações dos animadores Quiá Rodrigues, André Dias, Paulo Ítalo e Ricardo Juliani. Há o filme educativo bem humorado, como A história da calcinha (Gordeeff, 2001), cujo título diz tudo. Há o filme resultante de oficinas em escolas, como Animais da Savana (2011), documentário sobre a fauna africana realizado e deliciosamente narrado por crianças de uma escola municipal.

E há também a experimentação mediada pela plataforma Second Life no curta As aventuras de Paulo Bruscky (Gabriel Mascaro, 2010, foto à direita). Esse filme encena o encontro entre Mascaro e o artista recifense no ambiente digital, levando adiante as indagações do diretor sobre os limites entre ficção e documentário, realidade e virtualidade. O primeiro documentário realizado dentro da Second Life foi a série Molotov Alva (Douglas Gayeton, 2007), protagonizada pelo próprio avatar do diretor. Se o mundo virtual é um espaço apto a ser esquadrinhado, digamos, documentalmente, é uma discussão que os teóricos do animadoc ainda parecem longe de concluir.

O fato é que novas aplicações vão surgindo para o subgênero a cada dia. No Youtube encontram-se várias obras recentes, entre as quais 30% – Women and politics in Sierra Leone, Never like the first time, The moon and the son, When life departs, Abductees, Slavar, Abuelas e Tying your own shoes. São todos exemplos de filmes que lidam com temas adultos e sensíveis – família, sexo, morte, escravidão, política, saúde mental – mediados pela liberdade, os eufemismos e as máscaras identitárias fornecidos pela animação. O documentário animado, nesses casos, pode ser uma forma de liberar o realizador de obstáculos práticos e éticos, além de instrumentalizá-lo para desafios maiores. O premiado curta A is for Autism (Tim Webb, 1992) foi animado e sonorizado por seus personagens, portadores de autismo. Processo semelhante foi o de Estrela de oito pontas (1996), documentário assinado a quatro mãos por Marcos Magalhães e Fernando Diniz (do Museu do Inconsciente) que incorpora a criação de uma animação por Diniz a partir de seus desenhos.

O Menino e o Mundo

O não tão insólito casamento entre documentário e desenho segue gerando uma prole surpreendente. O admirável longa Budrus (2009), produção internacional dirigida pela brasileira Julia Bacha sobre a resistência pacífica de palestinos e israelenses numa aldeia da Cisjordânia, há pouco virou uma graphic novel de Irene Nasser. Em São Paulo, o animador Alê Abreu (Garoto cósmico) prepara seu novo longa-metragem, O menino e o mundo, a partir de um projeto original de animadoc. O que seria uma visão da América Latina sob a ótica das músicas de protesto dos anos 1970 virou a história de um menino em busca do pai que emigrou à procura de trabalho. Por trás dessa aventura, todo um contexto político brasileiro será pontuado através de cenas de documentários como Iracema, uma transa amazônica, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, Ecologia e ABC da greve, de Leon Hirszman. As imagens documentais vão irromper aqui e ali, produzindo choques de realidade na estrutura do desenho.

Nesses trânsitos entre mídias tão diversas, a convergência é o traço comum e o idioma da época. O termo animadoc hoje denomina um vasto e irregular território, onde tudo aquilo que pode ser percebido como documentário se encontra com tudo o que pode ser chamado de animação. Aceitar os diálogos daí resultantes vai depender da nossa capacidade de relativizar velhos paradigmas e assimilar novos discursos.