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Kira Muratova (à direita) atriz e diretora em Breves Encontros ↑

“Harmonia não significa equilíbrio. É preciso destruir alguma coisa simetricamente, quebrar regras. Só assim as coisas te pegam”.

Esta profissão de fé define bem o trabalho de Kira Muratova, considerada a maior cineasta viva da antiga URSS. Uma mostra com 11 filmes seus desembarca em Belo Horizonte de 3 a 9 de setembro, e em São Paulo de 16 a 30, no bojo do Indie Festival 2015. As cópias são em 35 mm bem preservadas ou restaurações em DCP.

É um privilégio raro para os brasileiros, dado o nível de desconhecimento da obra de Muratova (pronuncia-se Murátova) fora da Rússia e de sua natal Ucrânia. Seus filmes são considerados difíceis, insólitos, imprevisíveis. Mas, em alguns casos, são eivados de um humor negro e uma tonalidade surrealista que os tornam, ao mesmo tempo, irresistíveis.

Nascida em 1934, ela foi criada na Romênia e depois estabeleceu-se em Odessa (Ucrânia), onde construiu sua obra um tanto à margem dos circuitos dominantes da produção soviética. As influências mais detectáveis em sua carreira talvez sejam as de Chaplin (pantomima, humor físico), Fellini (onirismo, caricatura), a Nouvelle Vague (histórias de amor, descontinuidades temporais) e Paradjanov (“ornamentalismo” visual, narrativa rarefeita). Suas personagens vivem num atrito permanente com o ambiente circundante e com as outras pessoas. Esse comportamento parece contaminar a própria estrutura dos filmes, marcada por rupturas e separações.

O curador da mostra, Aaron Cutler, chama atenção nesse texto para o estranhamento que os filmes da diretora provocam no espectador. Falando de sua obra-prima, Síndrome Astênica, ele comenta: “O filme, tal como muitas das melhores obras de Muratova, contém uma tensão que faz com que as pessoas, inicialmente mais rígidas, tornem-se mais abertas ao mundo que as rodeia e, ao encontrarem satisfação nesse processo, consigam seguir cada vez mais adiante.”

Minha experiência no estranho mundo de Muratova se resume, por enquanto, a três filmes, mas que são bastante representativos das fases de sua carreira. Breves Encontros, de 1967, pertence à fase dos “melodramas provincianos” e é bastante influenciado pela Nouvelle Vague. Trata de uma jovem do campo que vai à cidade à procura de um ex-amante e acaba morando na casa de uma funcionária pública, outra ex-namorada do mesmo homem. As duas dividem lembranças de um mesmo amante em épocas diferentes, o que arrebenta o filme numa série de flashbacks individuais.

Em dado momento do filme, alguém comenta: “Nos filmes e nos livros, tudo tem causa e efeito, início e fim, mas aqui (leia-se: na vida) tudo é tão vago”. Muratova pretende reproduzir essa casualidade da vida mediante os saltos no tempo e no espaço, assim como nas falas cujo sentido demoramos a compreender ou mesmo saber de quem procedem. O filme parece sofrer dos mesmo males das personagens, da mesma deriva existencial. O contexto de falta de água e de crise de moradia expressa a realidade de Odessa nos anos 1960. O trabalho de câmera é ágil, a luz é belíssima em preto e branco, e Kira Muratova, no papel da funcionária empenhada em fazer o melhor para a população do seu bairro, sugere uma Giulietta Masina soviética.

A ideia de ruptura, tanto no comportamento dos personagens quanto na arquitetura do filme, ganha ênfase a partir de Síndrome Astênica (1989), o filme de Muratova mais conhecido internacionalmente, até por conta do Urso de Prata que ganhou em Berlim. O longa é explicitamente dividido em duas partes, unidas por um golpe de metalinguagem. Na primeira parte, em preto e branco, uma médica abandona o funeral do marido e sai pelas ruas xingando, provocando e agredindo amigos, vizinhos e desconhecidos. Uma pane emocional certamente advinda da indiferença do mundo a sua dor. Num dado momento, ela aceita o galanteio de um bêbado e o leva para sua cama, para logo expulsá-lo aos soluços.

Subitamente, a ação é cortada para uma sala de cinema, agora em cores, onde a atriz aparece no palco para debater o filme em que estava até então. Tudo se altera. A plateia sai em debandada, não sem reclamações quanto ao tempo perdido. Na sala resta apenas um homem adormecido. Ele é um professor de inglês frustrado que simplesmente pega no sono em momentos cruciais de sua vida. Em torno dele, o filme vai arrebanhar uma fauna de personagens em situações caóticas que dão corpo às agruras da vida soviética já em tempos de perestroika.

Passageiros dormindo em pé nas escadarias do metrô em Síndrome Astênica ↑ 

A irritação da médica e a narcolepsia do professor são formas da neurastenia a que alude o título do filme. São neurastênicas também as práticas de fala dos personagens: eles repetem as mesmas frases diversas vezes, falam coisas distintas ao mesmo tempo ou em uníssono, desfiam solilóquios. Os atores representam sempre um ou dois tons acima ou abaixo do natural. A continuidade é quebrada por saltos, intercalações ou cortes abruptos. Proliferam as reações estapafúrdias, os climas desconexos e os rumos inesperados. Um cinema legitimamente neurastênico, enfim.

Todas essas características estão presentes, de modo mais concentrado, em Motivos de Tchekhov (na mostra traduzido como “Motores de Tchekhov”). Esse filme é igualmente cindido em duas partes, correspondentes a um conto e uma peça de teatro de Tchekhov. Começa como retrato de uma família disfuncional em típica cena de refeição. O filho mais velho, estudante em outra cidade, veio pedir dinheiro ao pai e tem seu pedido negado. A confusão se estabelece e dela participam, neuroticamente, até as crianças pequenas. As falas repetidas se acumulam e o conflito se expande. À beira da loucura, entre a agressividade de uns e a passividade de outros, a cena parece contaminar o próprio filme. A certa altura, a mãe interrompe uma discussão com o filho para se deixar absorver, fascinada, por um balé na TV. Muratova, então, enquadra a tela da TV por três minutos, como que cedendo ao capricho da mulher. Da mesma forma, perto do final de Síndrome Astênica, quando duas amigas se comovem diante de um canil lotado de cães doentes, o filme se detém longamente naquelas imagens perturbadoras, obrigando o espectador a compartilhar o horror das personagens.

Entre a primeira e a segunda parte de Motivos de Tchekhov, um interlúdio esquizofrênico mostra animais se alimentando ao som de uma canção langorosa. A presença de animais – especialmente gatos – é tida como um dos traços distintivos dos filmes de Kira Muratova, ela própria uma vegetariana. Os bichos são uma espécie de escala inferior dos homens enquanto vítimas de uma ordem cruel. Ela já se referiu assim ao assunto: “Eu desgosto tanto da forma como natureza e matéria são organizados, de como os animais sofrem. Eu não gosto do fato de que uns comem outros”.

O segundo movimento de Motivos de Tchekhov se passa no interior de uma igreja ortodoxa, onde transcorre um casamento. Enquanto os sacerdotes conduzem compenetradamente a cerimônia, com orações, cantos e rituais, os convidados se entregam a fofocas e risadarias, numa atmosfera caótica que, milagrosamente, não põe em risco as formalidades. O noivo entra em pânico ao reconhecer, numa mulher que circula pela igreja de rosto encoberto, o fantasma de uma ex-amante que morrera naquele mesmo fatídico dia. Durando cerca de uma hora, essa sequência hilariante e desconcertante lembra muito de Fellini, mas tem suas raízes plantadas na tradição do catolicismo russo, que respeita na essência ao mesmo tempo que achincalha pelas bordas.

Aos 80 anos, Kira Muratova afirma que Eterno Retorno, feito em 2012 e incluído na mostra, foi seu último filme. Como todos os outros, ela o fez para agradar somente a si mesma e aos poucos que os apreciarão. Eu particularmente fiquei impressionado pelo vigor cênico, a coragem e o desvario, sobretudo, de Síndrome e Motivos. Dou razão ao crítico Jonathan Rosenbaum quando ele disse que Síndrome (e eu estendo a afirmação para todo o cinema de Muratova) “pode lhe deixar maluco – e sem dúvida foi feito para isso – mas você certamente não irá esquecê-lo.”