Yes, nós temos filme-ensaio 5/6

O modo Editorial

Timothy Corrigan situa os filmes-ensaio editoriais numa “herança que remonta aos sermões e avança pelos editoriais de jornais e blogs da internet”. São “investigações sobre a verdade e a ética dos acontecimentos e do comportamento contemporâneo”. Diante deles, o espectador não recebe informações organizadas nem simplesmente testemunha uma investigação, mas é estimulado a ser um “sujeito pensante”, fazer julgamentos e promover “uma ação intelectual e concreta no desenrolar histórico dos acontecimentos”.

Com sua forte tradição no documentário social e de intervenção, o Brasil tem, naturalmente, alguns grandes exemplos de ensaios do gênero. Um dos mais antigos que me ocorrem é O País de São Saruê, concluído por Vladimir Carvalho em 1970. Ao abordar as raízes profundas da miséria nordestina e o caráter utópico da sensibilidade popular, Vladimir adotou uma série de procedimentos inovadores que o afastaram do âmbito do cinejornalismo. A estrutura do filme é dividida em atos, que se referem aos ciclos dos animais, do algodão e dos minérios. A narração é disseminada pelo narrador historiador-etnógrafo, os entrevistados, as canções, os aboios e os poemas, todos eles substitutos da voz do diretor. Vladimir, entretanto, assim como seu irmão Walter Carvalho – então assistente de câmera – entram em cena em algumas ocasiões para borrar os limites entre documentário e ficção.

O País de São Saruê expande seu objeto imediato (a penúria do homem do campo) para uma reflexão histórica, mítica e lírica sobre a estagnação econômica, o imobilismo social e a colonização ideológica da região. Evidencia ainda o contraste entre os delírios de fartura e a realidade de exploração. Além disso, o filme tinha uma dimensão estética que também podia se dizer ensaística. Na linha de Aruanda e Vidas Secas, propunha de maneira ainda mais radical uma linguagem do sertão, marcada pelo rústico, o lento e o desestetizado, em paralelo a uma oralidade rica e musical.

Outra experiência muito sugestiva de Vladimir Carvalho é Brasília Segundo Feldman, em que as imagens filmadas por um visitante americano durante a construção de Brasília foram comentadas posteriormente por um artista e um operário que viveram o processo. Trata-se aqui da apropriação ensaística de um material que originalmente se prestava a outro propósito. As cenas registradas 20 anos antes ganhavam uma instabilidade no seu sentido original ao serem submetidas ao olhar retrospectivo e também à consciência de classe dos dois homens. Isso ilustra bem o que Corrigan chama de “o passado assimilado por intermédio de uma perspectiva pessoal”. Nesse caso de imagens recuperadas, segundo ele, “o filme-ensaio geralmente ativa ou reativa subjetivamente os acontecimentos da história como ‘uma estética de ruínas’ e uma ‘contra-história'” (citando Adrian Danks, The Global Art of Found Footage).

No âmbito do documentário político, alguns trabalhos de Silvio Tendler possuem traços ensaísticos destacáveis. Um deles é o panorâmico Utopia e Barbárie, movido pelo inconformismo do diretor para com os rumos que o pensamento utópico tomou na atualidade. Embora lide principalmente com depoimentos e materiais de arquivo sobre o destino das ideias de esquerda desde a II Guerra Mundial até os dias de hoje (2009), Tendler impregna essa compilação de uma carga pessoal de esperanças e decepções, sobretudo nos poucos momentos em que coloca a si mesmo como instância enunciadora. O caso de Encontro com Milton Santos – O Mundo Global Visto do Lado de Cá é um tanto diverso, uma vez que são as falas do geógrafo que conduzem a análise. Tendler toma o discurso de Milton Santos não como produção individual de um intelectual, mas como eixo de uma ampla reflexão sobre o estado das coisas na América do Sul. Em vez da biografia de Milton, temos uma “biografia” da ideia de globalização, desde sua infância na era colonialista até a maturidade atual.

O que em parte compromete a qualidade ensaística nos filmes de Tendler é o teor de certezas explícito ou subjacente. À falta de um caráter mais especulativo sobre os temas em pauta, ficamos na fronteira entre o ensaio e a tese. Algo semelhante acontece com os vídeos políticos de Luiz Rosemberg Filho, eivados de um discurso acusatório contra os males do capitalismo, do consumo, da televisão, do espetáculo, da religião, da moralidade e da ordem. Ainda assim, esses pequenos editoriais pessoais, frutos de um período em que o cineasta esteve afastado da produção cinematográfica, contêm uma significativa contribuição para o filme-ensaio brasileiro.

Rosemberg parte geralmente de textos seus, que são lidos por ele mesmo ou por vozes substitutas (com frequência femininas, o que gera um inevitável distanciamento) e ilustrados por imagens da TV, pelas colagens gráficas que ele cria habitualmente, por notícias de jornal e outros ícones alusivos ao cinema e às categorias contra as quais se insurge. O princípio da colagem é constitutivo desses trabalhos, aí incluídas as abundantes citações a seus heróis intelectuais e artísticos, entre os quais Godard, Welles, Glauber, Benjamin, Foucault, Picasso, etc. Os textos às vezes transbordam da banda sonora para as inscrições na tela. Todo esse aparato se presta, no fundo, a uma crítica da imagem contemporânea, apontada como um instrumento de acomodação ao sistema industrial capitalista militar. O termo aparece obsessivamente nos títulos de seus video-ensaios, já a partir do filme experimental Imagens, de 1972: Imagens e Imagens, Nossas Imagens, O Discurso das Imagens. Nesse último, uma atriz fala como “a imagem” em primeira pessoa, hoje vulgarizada e desconstruída pelo dinheiro, mas orgulhosa de já ter servido a Rembrandt e Visconti.

A imagem do Brasil, em projetos de filme-ensaio totalizante, pode ser examinada através de dois títulos de ficção bastante afastados entre si, no tempo e na proposta: A Idade da Terra (1980), de Glauber Rocha, e Brasil S.A.(2014), de Marcelo Pedroso.

Operístico, muralístico e selvagem, A Idade da Terra trazia a voz de Glauber à frente do cortejo de imagens alegóricas sobre o espírito da nossa nacionalidade. Religião e revolução, mito e sensualidade, gestos e gritos cortavam a paisagem do país para aludir ao passado e ao futuro. Encenações e discurso direto se mesclavam para falar de imperialismo, massacre dos índios, catolicismo popular, militarismo revolucionário, terrorismo de estado, prostituição da alta burguesia e rebelião das mulheres, entre outros itens. A ausência de linha narrativa, as repetições exaustivas e todos os excessos e deficiências do filme como que retiravam o espectador da acomodação dramatúrgica para sintonizá-lo, quando possível, com o pensamento do diretor. Glauber rejeitava até mesmo as condutas experimentais de seus filmes anteriores, mas que ainda guardavam um vínculo com a ideia de relato, para abraçar, como em Câncer, a livre articulação de ideias, a veia da ficção ensaística que põe em cena um fluxo de pensamentos audio-e-visuais.

Passando a Brasil S.A., vamos ter, ao contrário, um filme sem palavras, de mise-en-scène rigorosamente organizada, mas em que as ideias sobre o país também são veiculadas alegoricamente e almejam à multitemporalidade. Pedroso oferece uma leitura crítica do modelo de desenvolvimento adotado pelo Brasil, já a partir da inscrição de “ordem e progresso” na bandeira e na nossa história republicana. Estão na mira, entre tantos alvos, o orgulho e a vaidade de um “Brasil grande” que se perpetua no tempo como sintoma independente, a terceirização da vida por uma classe média indolente e consumista, o eclipsamento da realidade pelo nacionalismo e o entorpecimento das vontades através da religião. O ensaístico em Brasil S.A. se manifesta na pura articulação crítica de suas imagens, que satirizam a grandiloquência da propaganda política e do audiovisual institucional.

Exemplar como ensaio de editorialização de um episódio de violência urbana é o já clássico Ônibus 174, de José Padilha. Através de uma investigação factual, sociológica e semiológica, o fait-divers (o sequestro de um ônibus por um jovem delinquente, com seu desfecho trágico) ganhou contornos de diagnóstico do abismo social brasileiro e dos desejos de uma adolescência encurralada na ausência de perspectivas. Consideramos aqui a vertente ensaística que investe no esforço de compreender uma realidade aparentemente absurda. Os vários dispositivos acionados por Padilha (depoimentos analíticos e testemunhais, reexame dos materiais gravados publicamente, busca de antecedentes) empenham-se na dissecação da ocorrência, na busca de seus sentidos profundos, invisíveis no consumo de atualidades ou denegados pela consciência de quem assistira ao sequestro como mero espectador.

Outro fato relativamente corriqueiro – os donos de um depósito de lixo davam prioridade aos porcos sobre os seres humanos na cata das sobras – teve seu caráter absurdo revelado no curta Ilha das Flores, de Jorge Furtado. Utilizando um processo retórico mnemônico e reiterativo, baseado no princípio do desdobramento lógico a partir da vida útil de um tomate, Furtado levou seu raciocínio a uma conclusão implacável, dirigida a um suposto espectador extra-terrestre: os seres humanos da Ilha das Flores são inferiores aos porcos porque não têm dinheiro, nem dono.

Em linha de construção semelhante, o curta Memória, de Roberto Henkin, promoveu uma série de associações de ideias para denunciar, ao mesmo tempo, a hipocrisia eleitoral e a incúria com a memória cinematográfica. As campanhas eleitorais de Jânio Quadros à prefeitura de São Paulo e de Fernando Collor à presidência da República depunham sobre o esquecimento do passado político e a facilidade com que o eleitorado se deixava levar pelas mentiras do presente. As vassouras construídas com películas de filmes e as vassouras de Jânio faziam o elo entre os dois setores, tendo ainda os cegos como personagens de ligação simbólica. Em toda a sua extensão, Memória transcendia o valor intrínseco de suas imagens para dar forma a um fluxo de pensamento incisivo e original.

Enquanto Ilha das Flores e Memória se filiam à linha do diagnóstico social, oferecendo análises conclusivas, o curta Mato Eles?, de Sergio Bianchi, se abre numa postura irônica e eminentemente indagatória, já a partir do título.   

Mato Eles? possui uma agenda dupla: é um documentário de denúncia da situação precária dos remanescentes de tribos indígenas do Paraná em 1982 e ao mesmo tempo uma sátira ao cinema etnográfico. A inquirição de um índio sobre os interesses financeiros do diretor do filme podem ter levado Bianchi a enveredar pelo caminho reflexivo, inserindo seus procedimentos de encenador na montagem final e concluindo com um chamado à exploração intelectual e comercial dos índios, “antes que eles acabem”. Além de entrevistas propositadamente afetadas, algumas encenadas mesmo, há trechos de uma aula sobre as tribos do estado, questões de múltipla escolha dirigidas ao espectador e pequenos filmes-etnográficos-dentro-do-filme, sendo um pré-existente de 1957 e dois outros paródicos da lavra de Bianchi.

A diversidade de abordagens e o tom permanente de interpelação afastam Mato Eles? da condição de simples documentário e o aproximam do espírito ensaístico. A propósito desse tipo de conduta, Corrigan cita Paul Arthur: “Os ensaios tendem a inscrever uma consciência mediadora central, que está, ela própria, envolvida no questionamento ativo de materiais e do processo de seu ordenamento, capazes de assegurar apenas verdades provisórias no final” (The Resurgence of History and the Avant-Garde Essay Film).

Se em Mato Eles? o espectador é confrontado com uma sucessão de perguntas, em Orestes ele se vê literalmente na posição de jurado. Relacionando a tragédia Oréstia de Ésquilo com o caso do Cabo Anselmo, agente infiltrado que colaborou para a morte de vários militantes de esquerda nos anos 1970, entre eles sua companheira Soledad Viedma, o filme de Rodrigo Siqueira estabelece uma discussão em vários níveis.

No nível das opiniões, vários interlocutores envolvidos com o assunto basicamente divergem de uma defensora de vítimas de violência que procura justificar os sentimentos de vingança com o discurso de salvaguarda da inocência. No nível das emoções, sessões de psicodrama (ou sociodrama) envolvem os mesmos personagens, com destaque para a filha de Soledad e suas terríveis dúvidas quanto a sua paternidade. No nível jurídico, enfim, um julgamento encenado por dois grandes advogados põe em debate a culpabilidade de um Orestes fictício – baseado no caso de Anselmo e Soledad – e por extensão o perdão aos torturadores facultado pela Lei da Anistia.

Em lugar de provar isso ou aquilo, Orestes quer levantar questões na consciência do público através do acirramento contínuo das questões entre os “atores”. Aqui cabe citar o que diz George Lukács, citado por Timothy Corrigan: “O ensaio é um julgamento, mas o elemento essencial, determinador de valor a seu respeito, não é o veredito (como ocorre no sistema), mas o processo de julgar” (On the Nature and Form of the Essay).

Continua no próximo post

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