Yes, nós temos filme-ensaio 6/6

O modo Refrativo

Vários filmes já abordados nos modos anteriores, como Mato Eles?, Santiago, Rocha que Voa e Brasília Segundo Feldman, filiam-se também ao modo Refrativo por tratarem diretamente ou mesmo questionarem o próprio cinema. Timothy Corrigan destaca uma característica fundamental: “Em vez de atuar como comentários artísticos, o que eu denomino cinema refrativo reconstitui a arte como crítica aberta”. Esse tipo de filme-ensaio tomaria o cinema como objeto de debate teórico ou questionamento ético, ou ainda retomaria certos materiais cinematográficos na procura de reconfigurações de sentido. A intervenção do diretor-ensaísta sobre o material pré-existente (próprio ou alheio) constitui a ferramenta principal do ensaio refrativo.

Um caso bastante radical é o de Congo, o curta de Arthur Omar que nasceu junto com seu famoso texto O Antidocumentário, Provisoriamente e antecipou condutas questionadoras assumidas no seu longa Triste Trópico. O autor definiu melhor do que ninguém sua proposta ensaística: “”O filme antidocumentário teria muito mais uma função de examinar a impossibilidade de se conhecer do que tentar fornecer um conhecimento novo. Ele é um filme que alude muito mais do que propõe. Não estou propondo uma nova visão da congada, o Congo, objetivamente, não é o tema do filme, o tema é a tensão entre o conhecimento erudito e uma prática popular que está colocada em outro nível de realidade e que em última instância não se comunica. Eu quero questionar a estrutura do documentário como sendo produtor da satisfação do conhecimento, porque na verdade você só vai ter a sensação de conhecer quando aquele objeto estiver longe de ser apreendido. Eu não trato desse objeto. Trato da maneira como esse objeto é tratado por um determinado discurso. Isso é o antidocumentário – é quase um filme epistemológico.”

A postura crítica de Arthur Omar em relação ao documentário assinala uma das características mais relevantes do filme-ensaio, como repercutido no paralelo feito por Patricia Rebello: “Se o ensaio é, como afirma Adorno, uma forma literária que se revolta contra a obra maior e resiste à ideia de “obra-prima” que implica acabamento e totalidade, podemos pensar que é contra a maneira clássica de se fazer documentário que os filmes ensaísticos se constituem” (opus cit).

Em Congo, a impossibilidade de um filme dar a conhecer a congada se concretizava pela ausência de uma imagem sequer do folguedo. Tomadas “neutras” alusivas ao Brasil negro colonial eram entremeadas por intertítulos que situavam personagens e oposições dentro da luta que deu origem à congada. Uma voz de criança lia um texto de Mario de Andrade, enquanto cantos africanos, música clássica e ruídos de trabalho compunham a banda sonora. A única referência concreta ao cinema era uma foto de Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, certamente como alvo de crítica a um cinema mais próximo do oficial. Congo se afirmava, assim, como um ensaio (fílmico e literário) sobre a negação tanto da apropriação ilustrativa das manifestações históricas e populares quanto do fetiche etnográfico de filmar in loco, diretamente.

Não filmar é um dispositivo frequentemente utilizado nos ensaios refrativos quando estes se compõem da compilação de cenas de outros filmes. Em São Paulo, Sinfonia e Cacofonia, o crítico e ensaísta Jean-Claude Bernardet reuniu cenas de filmes paulistas de várias épocas, nas quais a cidade é componente de destaque. O filme foi construído a partir de linhas de continuidade temática e gráfica, em blocos que ilustram o dinamismo, o caos e as neuroses urbanas, pessoas em deambulação, encontros, monólogos, o submundo, a noite, a morte. O espírito dos filmes-sinfonia dos anos 1920 era retomado numa perspectiva conjunta de cinema e cidade. No entanto, a intenção não era apresentar São Paulo ou o cinema paulista, mas identificar de que maneira a primeira afetou o segundo, produzindo uma série de padrões que se repetem e situações de exacerbação na vida dos seus personagens.

Em vez de uma cidade, Joel Pizzini escolheu uma atriz para o seu Glauces – Estudo de um Rosto. Nesse curta, pequenos trechos de filmes compõem uma espécie de atuação póstuma de Glauce Rocha. Ela contracena consigo mesma e tem sua imagem sampleada de modo a ressaltar sua incrível persona dramática. Glauces estaria na fronteira da simples compilação com o ensaio se não expandisse poeticamente sua visão da atriz para o campo da mitologia. Um parênteses meio longo: (Helena Zero, também de Pizzini, fez algo parecido com a atriz Helena Ignez, mas incluindo algumas poucas filmagens contemporâneas. A protagonista se narra entre memórias, citações literárias e musicais, além de muitas cenas dos filmes em que atuou. Cabe citar aqui os retratos ensaísticos de Paula Gaitán sobre/com as atrizes Maria Gladys e Marcélia Cartaxo – Vida e Agreste, respectivamente. São todas biografias de invenção, retratos ensaísticos em que as personagens aparecem como performers de si mesmas em meio a digressões poéticas e fantasmagorias cinematográficas).

Marcelo Masagão é autor de dois longas representativos de certa faceta do filme refrativo desprovido de filmagens próprias. Imagens icônicas do século XX, coletadas na internet e pontuadas por letreiros entre o sério e o jocoso, deram forma a Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos. Os mortos do século XX viravam personagens reais ou inventados numa espécie de novo “texto” cinematográfico criado a partir de velhas “palavras”. As imagens perdiam seu caráter cronológico e narrativo original e passavam a ícones de um ensaio lúdico sobre as pequenas e grandes tragédias que o cinema testemunhou.

Já em Ato, Atalho e Vento, Masagão compilou trechos de 143 filmes de ficção de épocas e procedências as mais diversas, de Méliès a Lars Von Trier. Os blocos se sucedem: viagens, aprendizados, desejos, medos, vertigem, desespero, solidão, morte… A ideia de frustração está muito presente, justificando o slogan do filme: “As coisas não saíram como havíamos planejado”. A sombra de Freud e seu O Mal-estar na Civilização está no background das intenções do diretor.

O mal-estar do telespectador brasileiro foi mensurado por Eduardo Coutinho no seu protofilme (nunca divulgado amplamente) Um Dia na Vida. O filme consiste numa seleção de trechos da programação da televisão aberta num único dia (1/10/2009). Coutinho praticava para um futuro filme sobre pilhagem e plágio, feito apenas de citações. Ao se decidir por apresentá-lo nesse estágio, ele nos ofereceu um zapping de autor, uma espécie de ensaio sem voz, ou com uma voz oculta a nos falar dos horrores do circo televisivo.

Antes de concluir, quero abordar um dos realizadores mais empenhados na aliança entre a experimentação e o ensaio, que é Carlos Adriano. Sua filmografia atesta dois campos de interesse: a investigação de personagens célebres e de procedimentos do chamado primeiro cinema. Autor de alusões ensaísticas a artistas como Vassourinha, Miécio Caffé, Militão Azevedo e R. F. Luchetti, Adriano tem uma síntese de suas procuras no único longa-metragem que fez até agora (2016), Santos Dumont: Pré-cineasta?. A partir do achado de um filmete de mutoscópio mostrando Santos Dumont no ato de explicar o funcionamento de um balão, o cineasta articula uma série de conexões poético-científicas sobre o desejo de ver e de voar.

santos-dumontO ponto de interrogação no título do filme explicita a intenção de especular sobre pontos de intercessão entre a aviação e o cinema, invenções praticamente simultâneas e que se namoraram intensamente durante as primeiras décadas do século XX. A curiosidade despertada pelo mutoscópio conduz à escalação de teóricos e especialistas para debaterem a found footage. A questão da nacionalidade também aparece através da história de Santos Dumont e da presença do realizador em Paris. Por fim, o aspecto afetivo entre cineasta e personagem se desdobra nas homenagens óticas prestadas ao companheiro e produtor de Adriano, Bernardo Vorobow, falecido durante a finalização do filme.

Santos Dumont: Pré-cineasta? é, portanto, um ensaio refrativo em diversos sentidos. Remonta e disseca em profundidade um material fílmico raro; analisa aspectos do próprio cinema refrativo; e tematiza poeticamente as ideias de memória, desaparição e reaparição, tão intrínsecas à matéria do cinema.

Nota final

Os modos sugeridos por Timothy Corrigan cobrem parte significativa do universo do filme-ensaio, mas não esgotam suas manifestações. Eles estão relacionados com os temas dos filmes (pessoas, vivências, viagens, fatos, cinema) e, pela sua lógica, é dos temas que decorreriam certas condutas formais. Naturalmente, como toda taxonomia, esta não atende a todas as variações encontradas, sobretudo num campo tão fértil e livre quanto o do ensaio fílmico. Para um estudo ainda mais completo, seria necessário examinar a maneira como os filmes manuseiam seus diversos materiais, como os autores se posicionam em relação aos temas e como o filme-ensaio avança para além do espectro abarcado pelos documentários não ensaísticos.

No cinema brasileiro, além dos mencionados aqui, vários outros filmes se enquadram ou se aproximam o suficiente para serem assimilados pela categoria de ensaios. Alguns deles não cabem nas modalidades levantadas por Corrigan. Cito, apenas por citar, os curtas O Som ou Tratado de Harmonia e Música Barroca Mineira, de Arthur Omar, ensaios exploratórios de imensa liberdade e alcance. O primeiro pode ser visto como um pequeno tratado sobre a voz, esse elemento tão importante na elaboração do filme-ensaio, e sobre um certo “desejo de som” que ajudaria a constituir a identidade das pessoas. O segundo, como um ensaio de contaminação da linguagem pelo tema (acúmulo, repetições, descontinuidades, volutas, asceses e esplendores do barroco).

Ainda outro exemplo de ensaio de difícil classificação é o curta Dreznica, de Anna Azevedo, em que imagens de Super 8 dos anos 1970 convivem com lembranças e reflexões de pessoas cegas. Da relação tênue e poética entre os discursos visual e verbal nascem uma percepção distinta do mundo e uma ideia distinta do que seja a percepção. Dreznica escapa aos rótulos de Retrato e Viagem, embora tangencie os dois. Seria o caso de se pensar num modo ensaístico que se referisse às experiências que a arte e a vida nos oferecem. Um modo Experiencial, talvez?

Fim da série

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