Yes, nós temos filme-ensaio – 1/6

Dou início hoje à publicação de um longo artigo sobre filmes ensaísticos no Brasil. Sairá em seis partes, uma a cada três dias.

Introdução 

A partir da leitura de O Filme-ensaio – Desde Montaigne e Depois de Marker, de Timothy Corrigan (Papirus, 2015), resolvi reunir lembranças e anotações sobre filmes brasileiros que se enquadram nessa categoria um tanto maleável. O livro de Corrigan se detém sobre cineastas de diversos países, como Jean-Luc Godard, Dziga Vertov, Agnès Varda, Trin T. Minh-ha, Ross McElwee, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Chris Marker, Johan Van der Keuken, Wim Wenders, Werner Herzog, Michael Moore e Alexander Kluge. Afora três rápidas menções a Tire Dié, de Fernando Birri, Chile, la Memoria Obstinada, de Patricio Guzmán, e a Glauber Rocha como um filme-ensaísta de destaque, não há outras referências a produções latino-americanas.

A tradição do nosso continente nesse campo é de fato bem menor que a da Europa, onde a modalidade do filme ensaístico germinou desde os anos 1920, ou da América do Norte, onde floresceu a partir dos anos 1960. Mas as ocorrências no cinema brasileiro são importantes e variadas o suficiente para justificar um estudo mais aprofundado. Não é o caso deste meu texto, que pretende ser apenas a sinalização de um universo a explorar.

Comecemos por destacar algumas afirmações de Timothy Corrigan que distinguem o filme-ensaio do documentário, da experimentação e da autobiografia, buscando situá-lo “em um lugar histórico mais refinado”.

– “O legado literário do filme-ensaio ilumina (…) um envolvimento único entre o verbal e o visual”.

– “Uma subjetividade expressiva, comumente percebida na voz ou na presença efetiva do cineasta ou de um substituto, tornou-se um dos sinais mais reconhecíveis do filme-ensaio”

– “Os ensaios tendem, voluntária e muitas vezes agressivamente, a minar ou dispersar a subjetividade à medida que ela é subsumida ao mundo que explora”.

– “Uma parte essencial do encontro ensaístico, como caracterizado por Graham Good, ‘almeja (…) preservar algo do processo do pensar’. O filme-ensaio, nas palavras de Godard, é ‘uma forma que pensa’ ou, segundo Phillip Lopate, (…) ‘um ensaio é uma busca para descobrir o que se pensa sobre algo'”.

– “Uma das principais características definidoras do filme-ensaio e de sua história passa a ser a obtenção de uma resposta intelectual ativa às questões e provocações que uma subjetividade não resolvida dirige ao seu público”.

– “O título de todo ensaio é precedido, em letras invisíveis, pelas palavras ‘Pensamentos ocasionados por…'” (citando Georg Lukács).

– “O pensamento ensaístico é modelado sobre o formato pergunta-resposta-pergunta iniciado como um tipo de diálogo socrático. Vista no discurso direto de segunda pessoa de muitos filmes-ensaio, a atividade dialógica do pensamento ensaístico também pode ser observada na maneira como o ensaístico assimila e pensa por meio de outras formas, incluindo a narrativa, os gêneros, as vozes líricas etc”.

– “Os melhores deles (filmes-ensaio), creio, trabalham (…) numa tradição que depende do ensaio literário e do ensaio fotográfico, que se funde com eles e que os recria dentro da dinâmica espacial e temporal específica do cinema”.

– “A maioria dos filmes-ensaio atua com um elevado grau de reflexividade, já que, seja qual for o tópico primário, o ensaístico chama a atenção para uma troca representacional entre uma subjetividade presidente, a experiência pública e o pensamento cinematográfico”.

– “Os filmes-ensaio (…) podem ser descritos como ‘inventários autobiográficos de percepções fílmicas” (citando Christa Blümlinger).

Filme-ensaio no Brasil

Um cineasta brasileiro está na origem genealógica do filme-ensaio. Alberto Cavalcanti, com seu Rien que les Heures (França, 1926), citado por Timothy Corrigan, antecipou as sinfonias de cidades que incluiriam Berlim, Sinfonia da Metrópole, de Walter Ruttmann, e O Homem com a Câmera, de Dziga Vertov, este um paradigma do ensaio refrativo (como Corrigan se refere aos filmes-ensaio que interrogam a si próprios ou a outros filmes). Patricia Rebello defende essa condição para o filme de Cavalcanti, alegando que ele “elege como tema um objeto para transformá-lo em ideia” e “inaugura uma reflexão que está no âmago da escrita ensaística”. Ela exemplifica: “E dando sequência à tradição já consolidada no ensaio literário, o filme se desdobra em citações ao próprio cinema, na integração de referências externas, bem como de elementos estrangeiros à materialidade fílmica (como os souvenires no começo do filme, ou a interferência do extracampo, representada pela intervenção da mão)”. E prossegue: “Mais que um documento interessado em organizar um “olhar sobre Paris”, Rien que les Heures se desenvolve como um documentário, uma organização narrativa interessada em “desorganizar” a forma como nos relacionamos com a cidade a partir da imagem, em instalar a dúvida na relação de segurança e conforto que nos acostumamos a manter com ela”. (Sob o risco do ensaio: [de]formações na história do documentário, XXII Compós, 2013)

O Brasil logo teria seus exemplares “sinfônicos”. Humberto Mauro realizou em 1928 o curta Sinfonia de Cataguases, e em 1929 apareceu o longa São Paulo, Sinfonia da Metrópole, de Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig. Embora faltem dados sobre o primeiro e sobrem evidências de que o segundo destacava a pujança e a diversidade de São Paulo, é certo que nenhum dos dois extrapolava uma função mais ilustrativa a respeito das respectivas cidades, sem portanto incidirem na forma do ensaio.

O modelo do filme ensaístico não tem ocorrências claras entre nós que sejam anteriores aos anos 1970, a partir das injeções intelectuais do Cinema Novo e da emergência de uma nova consciência crítica a respeito do próprio cinema. Para nos aproximarmos dos filmes-ensaio brasileiros, vamos recorrer a uma taxonomia apresentada por Timothy Corrigan em seu livro.

A exemplo do que fez Bill Nichols em sua Introdução ao Documentário, Corrigan distinguiu cinco “modos ensaísticos”, que poderíamos epitomizar nos seguintes termos: Retrato, Viagem, Diário, Editorial e Ensaio Refrativo. A distinção não deixa de corresponder a certos gêneros de documentário, mas é no uso da retórica subjetiva e na proeminência do pensamento sobre os fatos que o fator ensaístico se afirmará em cada filme.

Talvez falte algum rigor na maneira como absorvo certos filmes na conta do filme-ensaio. Mas a proposta é justamente de elastecer tanto quanto possível essa caracterização, até para fazer jus ao caráter aberto, inclusivo e permeável da forma ensaística.

Continua no próximo post

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