Yes, nós temos filme-ensaio – 2/6

O modo Retrato

As dessemelhanças entre o perfil de Di Cavalcanti oferecido por Glauber Rocha em Di-Glauber e o do também pintor Carlos Oswald realizado por Régis Faria em Carlos Oswald, o Poeta da Luz podem ilustrar algumas diferenças básicas entre o filme-ensaio e o documentário stricto sensu. O filme de Régis Faria lança várias flechas simultâneas: reporta sobre a vida e a obra do pintor através das vozes de terceiros, aciona as memórias do próprio Carlos Oswald por meio de vinhetas encenadas e promove uma investigação a respeito do paradeiro e do conhecimento de suas obras no Rio de Janeiro. Mesmo com tudo isso, o filme não incorpora uma voz diretamente autoral do realizador nem expande o foco de interesse para além do objeto Carlos Oswald ou, se tanto, do descaso com o patrimônio cultural. Em Di- Glauber, ao contrário, qualquer atenção à biografia ou à afirmação do valor do pintor é dinamitada pela furiosa intervenção verbal e corporal do cineasta. Partindo da morte, e não da vida, Glauber dessacraliza o culto (nos dois sentidos da palavra) e faz um filme que é puro comentário: da morte, da vida, da sua própria filmagem e da repercussão disso tudo na imprensa.

Consuelo Lins anotou a gênese desse procedimento de Glauber em Câncer, filmado em 1968 mas montado e finalizado somente em 1972: “A intervenção da voz contundente do diretor no inicio de Câncer inicia uma forma de manifestação artística que será trabalhada nas obras posteriores de Glauber e especialmente em Di-Glauber”. (O ensaio no documentário e a questão da narração em off, XVI Compós, 2007)

O filme sobre Di é ensaístico não apenas porque o autor se impõe de tal maneira, mas por uma boa série de razões. Porque amplia o sentido do fato (a morte do pintor) para uma celebração tropicalista da sobrevivência da arte. Porque cria conexões entre a obra de Di e a do próprio Glauber. Porque incorpora os mais diversos materiais numa estrutura livre e permeável. Porque não fecha sentidos nem busca verdades, usando o que nos documentários é ponto de chegada (afirmações, teses, descobertas) como ponto de partida para uma concepção revolucionária do cinema do luto.

Os retratos ensaísticos estão entre os modos mais praticados no Brasil, juntamente com os filmes-ensaio de natureza editorial, que são os relacionados a questões históricas, sociais e culturais. Uma das características mais marcantes do retrato ensaístico é uma certa fuga do personagem ao projeto de desvendar sua real identidade. Assim como o sujeito do realizador ensaístico está em crise, o seu objeto retratado também escapa às grades do documentário.

Em Pan Cinema Permanente, Carlos Nader, ao mesmo tempo que compila o muito que filmou do amigo e parceiro Waly Salomão, confessa nunca ter conseguido flagrá-lo com a câmera num momento em que ele estivesse fora do seu incansável personagem, fosse recitando seus poemas, cantando suas canções ou improvisando raciocínios surpreendentes sobre o que estivesse ao redor. Esse ensaio biográfico nasce da perspectiva de convivência entre os dois, os quais dividem a narração, mas não logra – nem, a rigor, pretende – atingir a intimidade ou fornecer um perfil totalizante de Waly. O filme, no dizer de Ilana Feldman, “explora a radical opacidade que se instala entre o poeta, a câmera e o mundo, ao mesmo tempo em que parte de uma busca, quase romântica, pela verdade da imagem, uma imagem que terá de ser não-performática – busca que, desde o início, se revelará fracassada” (Ensaios do Real, org. Cezar Migliorin).

Carlos Nader, eminente ensaísta cinematográfico, conviveu também ao longo de muitos anos com o caminhoneiro que protagoniza seu curta O Fim da Viagem e o longa Homem Comum. Neste último, o humilde motorista tem sua história conectada com os personagens do clássico A Palavra, de Carl Dreyer, mediante uma incisiva intervenção do autor, aqui reconfigurado de documentarista em docomentarista. Mesmo sem reduzir o caminhoneiro a mero pretexto, Nader parte dele para relacionar o trivial e o sublime, o prosaico da vida e o transcendental do cinema em seu poder de manipular o tempo e até fazer ressurgirem os mortos.

No curta Esta Não é a sua Vida, Jorge Furtado demarcou as limitações do documentarista na apreensão do seu personagem. Ao escolher como protagonista uma mulher absolutamente comum, ele conduziu o filme como a meditação de um cineasta a respeito de seu ofício. A incapacidade de compreender em profundidade (“Eu não sei quem você é”) e a abordagem do que parece ser o mais banal possível (“Noeli é uma pessoa comum. Mas não existem pessoas comuns”) fizeram com que esse curta reinstalasse a reflexividade no documentário brasileiro em sua época (1991) e o caracterizam como um ensaio sobre o retratismo cinematográfico. Como vários outros filmes-ensaio desse modo Retrato, Esta não é a sua Vida se refere ao cinema, filiando-se também e portanto ao que Timothy Corrigan chama de modo Refrativo.

O personagem em fuga caracteriza três importantes ensaios fílmicos dos anos 2000: 500 Almas, Santiago e Jogo de Cena. Em cada um deles, a obliteração do personagem é discutida ou encenada de uma maneira diferente. Vejamos como isso se dá.

500 Almas foi apresentado pelo diretor Joel Pizzini como um filme “etnopoético” sobre o resgate linguístico, cultural e pessoal do que remanesceu da tribo dos guatós, índios que habitam o Pantanal matogrossense. Pizzini utiliza vozes substitutas de etnógrafos, linguistas, escritores e atores para contestar a hipótese do desaparecimento. No plano do hipertexto, liga o destino dos guatós à tradição protecionista de Rondon, às discussões coloniais sobre a identidade espiritual dos índios (representada por trechos da peça A Controvérsia, de Jean-Claude Carrière), ao interesse romântico dos alemães pela vida natural (Siegfried, Goethe) e até aos arquétipos bíblicos da comunicação (a Torre de Babel). Os poucos guatós ainda existentes, ao mesmo tempo que reafirmam a sobrevivência da nação, representam a grande ausência, o grande apagamento cultural que já tinha levado a tribo a ser considerada extinta.

santiagoEm Santiago, o mordomo dos Moreira Salles é um personagem que também ressurge de um desaparecimento, na verdade um duplo desaparecimento. Como empregado, ele sempre esteve na obscuridade do ofício. Mesmo depois de João Moreira Salles ter filmado o seu perfil, o material ficou por 13 anos ocultado até que aparecesse como mote de um filme-ensaio sobre o mordomo e o cineasta. Santiago ilustra à perfeição o que Timothy Corrigan diz a respeito do sujeito ensaístico: “um eu que está continuamente no processo de investigar-se e transformar-se”. Para João Moreira Salles, a retomada do material bruto de Santiago é ferramenta de uma observação de si próprio como documentarista, antes e depois de certas tomadas de consciência. Ele usa um híbrido de voz própria e voz substituta (a do irmão) para refletir sobre o seu projeto inicial. O mordomo, então ainda vivo, era um personagem a ocultar tanto quanto a revelar.

Santiago vence quando confessa o próprio fracasso e reconstitui seus erros fundamentais. Ao discorrer sobre o modo Refrativo, Corrigan vai afirmar: “Esse pensar ou repensar por meio de reconstituições atua para determinar a verdade, falsidade ou simplesmente o significado do acontecimento”. Santiago transforma o que seria um perfil documental em um ensaio sobre a natureza e a ética do documentário.

A operação levada a termo por Jogo de Cena com suas personagens é igualmente complexa. A autenticidade dos relatos escorrega por todos os lados quando o filme confunde as donas das histórias com atrizes que fingem ser elas, ou ainda as histórias interpretadas com as de fato vividas pelas atrizes. A ideia de personagem entra em crise para o espectador, que é forçado a abstraí-la para considerar apenas o conteúdo dos relatos, descolados de seus supostos sujeitos. Embora não haja uma voz ensaística a encaminhar as ideias do filme sobre verdade e representação, uma voz se produz na mente do espectador. Jogo de Cena propõe, então, o espectador ensaístico, seja atuando no subtexto das falas do filme, seja em conjunto com as atrizes quando estas interrompem a representação para comentarem o seu trabalho diante da câmera.

O personagem do filme ensaístico pode estar não exatamente em crise, mas enredado em sua própria caracterização, como é o caso do detetive Jamil Warwar no curta O Inspetor, de Arthur Omar. Detetive e cineasta dividem os comentários sobre um artista do disfarce que protagoniza um ensaio a respeito de violência, simulação e sexualidade. Arthur Omar não persegue a definição do personagem, mas sua desdefinição em meio aos muitos disfarces. O Inspetor vê, através de Warwar, mais uma vez, a impossibilidade de enfeixar em um filme as muitas faces de uma personalidade (“Qualquer filme sobre ele é uma maneira de falsear sua identidade”, admite o docomentarista).

Um caso peculiar neste subgênero é o do curta Entre Imagens – Intervalos, de André Fratti Costa e Reinaldo Cardenuto. Para jogar luz sobre uma figura pouco conhecida – o artista plástico e ativista político Antonio Benetazzo, morto pela ditadura -, eles investiram nos conceitos de lacuna e incompletude. Partiram de uma única imagem em movimento disponível de Benetazzo, figurante em poucos segundos no longa Anuska, Manequim e Mulher, de 1968, e, mediante um texto de narração digressivo e meditativo, caminharam pela escassez de imagens, o desmentido de versões e o mistério da obra inacabada. O princípio da colagem, caro ao trabalho do artista, e a ideia de ocultamento, tipica do militante, fornecem o eixo formal para relembrar o homem e resgatar sua obra sem o aparato do documentário convencional.

Retratos de família

Documentários de cunho familiar, muitos deles de caráter confessional ou investigativo, podem adquirir feições ensaísticas quando investem mais em perguntas que em respostas, pautam-se pelo discurso da subjetividade inquisidora, abarcam ideias que extrapolam o círculo daquela família específica e/ou incorporam certa diversidade de materiais numa escrita audiovisual característica do ensaio.

Tomemos o curta Seams, de Karim Aïnouz, finalizado em Nova York, em 1993. O objeto central da documentação são sua avó e quatro tias-avós, pelas quais o diretor foi criado no Ceará. Entrevistadas por Karim, as velhas senhoras falam sobre sua vida afetiva, o baixo conceito em que têm os homens e o casamento, o desdém com que veem a noção de amor romântico. O salto de Seams para o campo do ensaio se dá pela costura (“seams”) desses depoimentos a uma dissertação do autor a respeito do machismo que domina as relações de gênero no Nordeste brasileiro, enunciada pela voz substituta, em inglês, do ator Fernando Alves Pinto e ilustrada por imagens de arquivo e fotos familiares. E ainda pela inserção de vinhetas encenadas para uma história contada pela avó. Assim, ao supostamente se dirigir a um espectador estrangeiro em tom ironicamente didático, Karim toma uma falsa distância do tema e da sua própria confissão de homossexualidade, deixada para a última frase do comentário.

O sujeito ensaístico na relação com a família tem um exemplo luminoso em Elena, de Petra Costa. A fragmentação do eu é explicitada no espelhamento entre as três mulheres do filme: Petra, a irmã que tirou a vida muito jovem e a mãe – sem contar a Ofélia simbólica que também o frequenta. Elena cria uma trama em que os traumas familiares, o desejo de representação, a superação pela arte e a resistência à ditadura militar se entrelaçam da mesma maneira como as cenas domésticas se mesclam à busca atual e aos ecos de Elena realojados em Petra. Não se trata somente de relembrar Elena, mas de conduzir essa memória num fluxo mental em que as subjetividades se confundem e o lembrar é tão forte quanto a necessidade de esquecer.

A relação entre pais e filhos já deu margem a alguns exemplos interessantes de documentários que se avizinham do formato ensaístico. Em Rocha que Voa, Eryk Rocha recolhe os vestígios da passagem de Glauber por Cuba em 1971-72 e faz disso uma exploração sobre a energia comum que circulava nas veias de uma cultura terceiro-mundista e aproximava o Cinema Novo brasileiro do cinema que emergiu da Revolução Cubana. Em lugar da exposição metódica de ideias, temos um jorro que de alguma forma lembra o estilo glauberiano. A narrativa assume um aspecto de colagem barroca, cheia de imagens desfocadas, tremidas ou estouradas no grão da película ou no pixel do vídeo, que parecem reivindicar um valor tanto poético quanto de informação. A edição é rica em associações críticas e paralelos elucidativos. À época do lançamento, surpreendeu em Rocha que Voa justamente a ausência de uma voz em primeira pessoa. Não era um filme sobre um filho que recolhe as memórias da presença do pai famoso num território de exílio, mas apenas o resultado desse trabalho. No entanto, era sim um filme pessoal e ensaístico no qual o corpo e a voz do autor eram substituídos por uma presença constitutiva: a forma pessoal como Eryk tecia os fios do tapete. Como bem notou Consuelo Lins, Rocha que Voa “retoma, de certo modo, a postura ensaística de Di-Glauber e intensifica a mistura, a montagem, a colagem, que agora abarca diferentes suportes.” (Filmar o Real)

Numa conduta oposta, Flavia Castro e Tata Amaral, respectivamente em Diário de uma Busca e O Rei do Carimã, adotavam a plena presença no quadro, na condição de protagonistas, para investigar o destino dos seus pais já falecidos. Apesar do título, Diário de uma Busca não se caracteriza como um diário, mas como a crônica de uma procura. Flavia constrói seu filme a partir de uma série de perguntas sobre a vida e as circunstâncias da morte de seu pai, um militante comunista, durante a ditadura. Essa subjetividade em busca de dados que a preencham vai confrontar-se com a insuficiência do cinema para tal. Não só do cinema, mas de qualquer investigação que almeje suturar perdas para além de uma dimensão fragilmente simbólica.

Em O Rei do Carimã, Tata Amaral revolve o passado do pai e se propõe a redimi-lo judicialmente de uma acusação de estelionato. O filme empreende duas pesquisas em paralelo: uma objetiva, sobre a história não revelada do pai; e outra subjetiva, sobre a forma como um filme poderia dar conta de tarefa tão incomum. Para essa segunda pesquisa, ela conta com a interlocução do crítico Jean-Claude Bernardet numa consultoria artística que acaba deslizando para uma espécie de psicanálise do documentarista envolvido num projeto de cunho familiar.

Carlos Nader desenvolveu um interessante raciocínio poético a respeito da hereditariedade no vídeo Concepção. Ele escalou a si próprio, a sua mãe, a mulher e o filho recém-nascido para investigar o mistério da concepção no sentido de que ela faz o interior transcender para o exterior e o entranho passar a ser estranho. Que aproximação pode ser feita entre a concepção de uma vida e de um vídeo quando se filma no extremo da intimidade, que é a câmera invadindo o próprio corpo das pessoas? Esse trabalho dialoga com outro vídeo do autor, que leva o seu nome, Carlos Nader, e trata de identidade. A imagem de Nader falando para a câmera – e prometendo contar o maior segredo da sua vida – se junta à de outras pessoas comentando sobre a percepção de si mesmas, uso de máscaras, transformações de identidade, etc. Nesses ensaios curtos, Nader opera como numa galeria de espelhos, enfrentando a multiplicidade de perspectivas que a condição contemporânea oferece ao indivíduo.

Ainda no domínio do retrato ensaístico de família, Diário de Sintra, de Paula Gaitán, ocupa um espaço de destaque pela variedade de recursos que mobiliza. Deixarei, porém, para examiná-lo mais adiante no âmbito do modo Viagem, que pode ocasionar uma leitura mais fértil.

Prefiro concluir esse segmento com algumas anotações sobre filmes de Julio Bressane, que caracterizam o retratismo ensaístico ficcional, categoria ainda mais rara no cinema brasileiro. Em filmes como Tabu (Lamartine Babo e Oswald de Andrade), O Mandarim (Mário Reis), São Jerônimo e Dias de Nietzsche em Turim, Bressane faz os personagens célebres subsumirem ao universo de suas respectivas ideias e cria o que podemos chamar de documentários da imaginação. Nesses perfis ou narrativas de encontros ou viagens, é frequente que o fluxo de pensamentos predomine de longe sobre a função narrativa.

São Jerônimo, um dos mais brilhantes trabalhos do realizador nesse campo, cuida para que toda informação sobre o doutor da Igreja reverta para ilustrar uma metafísica do conhecimento, aqui tomado enquanto voz e luz. A intercessão da luz pela matéria, ocasionadora dos eclipses, é frequentemente citada como metáfora dos eventos que obscurecem e em seguida restituem ao mundo sua clareza. Bressane vê o trabalho do santo tradutor como o fim de um longo eclipse, que iria formar o imaginário do homem tal qual hoje nos conhecemos. E também como o padroeiro das traduções ambiciosas, que repudiava a literalidade medíocre e perseguia não a versão das palavras, mas o espírito da obra. Tradução, aqui, dizia respeito também à conversão entre mídias praticada pelo próprio cineasta: da literatura e da música para o cinema. Ser fiel a alguma coisa não é limitar-se aos seus contornos, mas buscar todos os seus ecos e emanações, mesmo os mais longínquos. A adaptação ensaística seria um conceito interessante para esses procedimentos.

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É o que se vê em Dias de Nietzsche em Turim, em que Bressane explora a associação nietzscheana entre caminhar e pensar. A partir das anotações do filósofo durante a sua estada de nove meses na cidade italiana, Bressane concebeu um travelogue intelectual e arquitetônico para sugerir o processo de construção das ideias nietzscheanas. A estrutura do filme parece obedecer ao princípio de que, ao caminharmos, nosso fluxo de pensamentos não guarda relação direta com nossos passos. Tudo funciona, então, como se víssemos um filme e ouvíssemos outro. A relação entre os dois só ocasionalmente é contínua. No mais das vezes, o sentido está no meio. Quando Nietzsche entra numa biblioteca, por exemplo, escutamos o som do vento – o vento das ideias, como mencionará o filósofo logo adiante.

Os ensaios ficcionais bressaneanos se caracterizam por colocar em cena o pensamento e a obra de seus retratados, mas também por propor uma releitura constante dos seus temas através das ferramentas do audiovisual. E ainda por estabelecer pontes imaginárias entre personagens estrangeiros e um Brasil que não pode faltar como lugar de onde parte esse olhar. São Jerônimo e os lajedos do Nordeste, Nietzsche e o Rio de Janeiro – é o cinema brasileiro se apropriando daqueles signos num hipertexto ageográfico e atemporal.

Continua no próximo post

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