Uma das maiores virtudes de DE MENOR, longa de estreia de Caru Alves de Souza, é sua economia de recursos e de dramaturgia. Afora duas ou três cenas de praia que não me pareceram muito orgânicas, tive a impressão de estar vendo um filme restrito ao essencial para contar sua história. Uma jovem defensora de menores que descobre não conhecer o menor mais próximo dela mesma, com quem divide sua casa. Essa súbita mudança de paradigma enfrenta de cara um desafio à verossimilhança: será possível uma advogada defender um parente na própria instância em que trabalha? Considerando que sim, seguimos em frente. O acontecimento, então, torna-se parte de um rito de passagem de Helena dos pontos de vista pessoal e profissional. Pode-se inferir que a ternura e a abordagem humana que ela devota aos réus advêm dessa relação carinhosa com Caio, que agora é posta em xeque pela revelação de uma potência criminosa. A narrativa é seca e elíptica, trazendo à mente o estilo dos irmãos Dardenne e a temática do documentário “Juízo”, de Maria Augusta Ramos. Algumas fragilidades se fazem sentir ora na encenação, ora nos diálogos, ou ainda na atuação um tanto posada de Rita Batata, de quem a câmera quase nunca se separa. De resto, é admirável a contenção do filme e sua extrema concentração no mínimo necessário para passar o seu recado.

Na canção “You Do Something to Me”, Cole Porter descreve um encantamento amoroso como um feitiço, um vudu que transforma a vida do apaixonado. Woody Allen usa esse leitmotiv em MAGIA AO LUAR para enredar a plateia com uma espécie de truque, uma magia barata. O encontro do racionalista e cético Stanley (Colin Firth) com a (suposta?) vidente Sophie (Emma Stone) toma ares de discussão filosófica sobre os limites da realidade visível e a existência do oculto. É um terreno fértil para a fabulação midcult de Allen, sempre propensa a investigar o metafísico sem se desfazer da armadura da ironia e da descrença. Qualquer um que tenha visto dois ou três filmes dele sabe que o irracional só dá as caras através do amor, e é essa a magia que de fato se realiza. Um falso conto filosófico fadado, desde o início – e de modo bastante previsível – a se revelar afinal uma historinha romântica com sabor dos anos 1920. Que o ilusionista seja um cruzado da razão e a fraude seja um caminho para a verdade são somente alguns dos paradoxos que Allen maneja com graça, em diálogos que se situam entre os mais deliciosos de sua obra. Um filme menor, sem dúvida, mas não pouco sedutor.

RIO, EU TE AMO é mesmo um objeto desengonçado, fruto de franquia oportunista que não se sustenta de pé. Afora a razoável engenhosidade dos episódios de Fernando Meirelles (calçadão) e Carlos Saldanha (Theatro Municipal), o que encontrei foi vulgaridade e clichês pra dar e vender. Um sambinha aqui, uma mulher gostosa ali, uma paisagem bonita acolá – e o resto são ideias pobres, desconexas e sem rumo. Os episódios de Andrucha Waddington (Fernandona sem-teto), Paolo Sorrentino (marido cadeirante) John Turturro (casal na casa de praia), Stephan Elliott (Pão de Açúcar) e Im Sang-Soo (vampiros na favela) são constrangedores para dizer o mínimo. Fico me perguntando qual é o “amor” que justifica tal projeto, no qual a cidade é enxovalhada (Padilha), chorada (canção de Gil) e banalizada em boa parte das histórias. É vergonhoso que o Rio inspire tanta bobagem e ainda pague por isso.

Minha opinião sobre ERA UMA VEZ EM NOVA YORK diverge da apreciação da maioria dos críticos brasileiros que admiro. Quando o vi, pus-me a pensar: por que um filme assim foi feito hoje em dia? Com jeito de heroína de dramalhão mexicano ou de filme de Griffith, Marion Cotillard faz uma polonesa que chega em Nova York em 1921 com a irmã doente do pulmão, é separada dela e apontada para deportação. Resgatada por um falso assistente social (Joaquin Phoenix), ela vira pivô de uma disputa amorosa entre ele e seu primo, um mágico de teatro de variedades (Jeremy Renner). Os ingredientes do “cinema de lágrimas” estão todos lá: o misto de puta e santa, o sacrifício moral para salvar o parente doente, a má reputação injusta, o amor não correspondido, a bebida como via de perdição, a corrupção como facilitador de soluções dramáticas. Tudo isso se justificaria se houvesse uma nova janela ou comentário se abrindo sobre o gênero, ou mesmo certa sutileza na comunicação. Mas o superestimado James Gray trabalha somente com as superfícies. Faz composições bonitas, com destaque para o plano final, escolhe bem as cores e os tons da fotografia. De resto, sua mão pesa mais que um navio cheio de imigrantes. Marion parece sair-se muito bem nos diálogos em polonês, mas sua caracterização tem momentos de teatro infantil, perdida que está num personagem extremamente vitimizado e sem alma. Nesse filme, as convenções estão acima da verossimilhança, e o desejo de soar antiquado é maior que o de dialogar com qualquer coisa de contemporâneo.