Yes, nós temos filme-ensaio 3/6

O modo Diário

A forma do diário e da correspondência está nas origens mesmo do ensaio literário, uma vez que ele se posiciona como uma reflexão do autor desenvolvida ao longo de determinado tempo ou dirigida a alguém. É nessa acepção diarística que Timothy Corrigan insere Rien que les Heures, os diários fílmicos de Jonas Mekas, os filmes em série como 7 Up até 49 Up, de Michael Apted, e Caro Diário, de Nanni Moretti. Ele define o diário ensaístico como “o registro do sujeito disperso e reflexivo ao longo de uma paisagem temporalmente disposta em camadas”. Logo, enquanto no modo Retrato o foco está no personagem, no modo Diário está no tempo.

Esta é uma das modalidades menos praticadas entre os realizadores brasileiros. Embora diversos filmes se atribuam o título de “diários”, poucos se apresentam como ensaios construídos no – ou a respeito do – tempo. A duração de uma gravidez demarca Otto, de Cao Guimarães, meditação poética sobre o encontro entre Cao e sua mulher Florência. O filme cobre desde a concepção da criança, durante uma viagem à Turquia, até o parto em Belo Horizonte. Em lugar de uma documentação de fatos, temos uma sucessão impressionista de microperformances, vinhetas íntimas e imagens alusivas à germinação e à gestação. As intervenções esparsas da voz de Cao descrevem Florência e o ciclo temporal compreendido entre o primeiro encontro dos dois e o nascimento do filho Otto.

Em linha semelhante, Arthur Omar realizou em 1999 o vídeo Notas do Céu e do Inferno. Diante da possibilidade de não ver a chegada do ano 2000, devido a um delicado problema de saúde, Arthur se lançou à realização de um “vídeo-diário”, no qual incorporou livremente cenas domésticas com a mulher, Ivana Bentes, filmagens do próprio corpo e do tratamento médico, imagens colhidas de sua janela, uma visita à antiga casa da família e flashes da sua obra. O ano 2000 era visto como uma efeméride em vários níveis: seu filho faria 20 anos, sua mulher 30, sua mãe 80, sua avó 100 e o Brasil, 500. Como o breve instante fotográfico que eterniza uma imagem, Arthur articula o momento fugidio e o fluxo do tempo, o minuto e o milênio, o passado de sua família e o horizonte do futuro que ele talvez não lograsse alcançar. Eis um exemplo da “obsessão com o timing da subjetividade como definição da experiência”, que Timothy Corrigan cita a respeito de Elephant, de Alan Clarke. O tempo histórico é submetido ao tempo da experiência subjetiva, resultando daí um pensamento que se expressa através do aparato audiovisual.

vlcsnap-2016-02-08-18h27m31s417Uma particularidade do diário ensaístico é a utilização menos convencional de material doméstico, como fotos e filmes caseiros. Otto e Notas do Céu e do Inferno são típicos filmes caseiros “de artista”. Um caso radical desse dispositivo é o curta A Festa e os Cães, em que Leonardo Mouramateus recupera as fotos feitas com uma pequena câmera analógica, desde o primeiro click no ato da compra. São imagens de bastidores de filmagem, festas com amigos, cenas urbanas noturnas e os cães da sua rua. As vozes do diretor e de três amigos situam essas fotos impressas, que vão sendo colocadas uma a uma, manualmente, diante da câmera. Aos poucos, o comentário vai se distanciando delas e reconstituindo uma vivência individual e coletiva maior, da qual as imagens passam a ser, elas sim, o comentário. Ao fim e ao cabo, o curta especula sobre os vestígios de memória que as fotos podem reter de um cotidiano jovem marcado pela dissipação e o esquecimento. O tempo cronológico do filme se limita à vida útil da tal câmera fotográfica.

Kiko Goifman tratou a busca cinematográfica da identidade de sua mãe biológica como um diário de investigação em 33. Foram, ao menos nominalmente, 33 dias de ação, entre conversas com parentes, conhecidos e detetives, e interação com o público e a mídia através das redes sociais e da televisão. O documentário fazia-se contaminar por uma estética e um tom definidos de filme noir, ao mesmo tempo que se abria para intervenções não inteiramente controladas pelo realizador. 33 pode não ser um filme-ensaio na plena acepção da palavra, uma vez que se aferra a uma investigação específica, mas contém elementos que o aproximam da expressão ensaística, tais como: a subjetividade do diretor está empenhada numa busca a respeito de si mesmo, envolvida em hesitações, dúvidas e suposições; o filme permite diversas ilações a respeito de adoção e status familiar numa sociedade habitualmente tradicionalista como a mineira; e por fim, as avenidas que Goifman abriu para um modelo de investigação documental expandida, transmídia e cinematograficamente híbrida.

Projeto semelhante foi o de Sandra Kogut em Passaporte Húngaro, no qual ela transformou o seu périplo em busca da dupla cidadania numa ampla diligência a respeito de diversos temas correlatos. As conversas com parentes, no Rio e em Budapeste, principalmente com sua avó imigrante, lhe permitiram abordar a chegada e assimilação de estrangeiros no Brasil durante a II Guerra, sem que para isso tivesse que cumprir um trajeto convencional de entrevistas e materiais de arquivo alheios. A pesquisa no Arquivo Nacional, por sua vez, trouxe à luz a memória desses aportes humanos na história do país. E a jornada da diretora por consulados em três países descortinou os bastidores burocráticos do que se entende por nacionalidade. A fragmentação do sujeito ensaístico se dá nessa condição pendular entre pátrias, heranças identitárias e lugares de residência. Em parte importante de sua obra, Sandra trabalha na tensão entre sua nacionalidade brasileira e sua vida e produção fílmica estrangeiras. Seus trabalhos, numa fronteira tênue entre ficção, realidade, videoarte e performance, lançam um olhar descentrado sobre lugares e pessoas.

Continua no próximo post

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