O jornalista Rodrigo Fonseca entrevistou a mim e a Bebeto Abrantes a respeito do NA REAL_VIRTUAL – Seminário online sobre documentário brasileiro contemporâneo, que começa hoje (segunda, 20/7) e do qual somos curadores. O material foi publicado no seu blog P de Pop (O Estado de S.Paulo), no Correio da Manhã e na revista eletrônica portuguesa C7NEMA.

Que imagem de Brasil esses 12 filmes selecionados apresenta… ou cria? Que Brasil ainda está fora de quadro em nosso documentário? E o quanto o quadro hoje existente nas telas modifica a nossa realidade?

Abrantes: Esses 12 filmes apresentam e (re)criam a imagem da diversidade, da complexidade e da desigualdade histórica de nossa formação social. Um filme como SECA de Maria Augusta Ramos reinterpreta o secular problema nordestino da falta de acesso à água. MENINO 23 de Belisario Franca nos revela um dos infindáveis episódios de apagamento, ou esquecimento histórico, tão característicos e reveladores da perversa condição Brasil.
Ao mesmo tempo o conjunto de filmes do Seminário nos informa sobre as enormes potencialidades do Brasil e sua gente. É o que nos traz IRAN, de Walter Carvalho, diretor dedicado a destacar perfis de grandes artistas, como o ator Irandhir Santos. Ou mesmo A ALMA DO OSSO, de Cao Guimarães e HOMEM COMUM, de Carlos Nader, que revelam a grandeza e o encantamento de pessoas comuns, cidadãos com uma trajetória de vida simples mas marcante.

Muitos brasis ainda estão fora de quadro. Quando entramos e observamos a vida para além de nossa condição, para além de nossa bolha socio-cultural, nos surpreendemos com a riqueza de modos de vida existentes. O grande lance é acreditarmos e nos interessarmos pelos OUTROS, pelos nossos fora-de-quadros. Esse talvez seja o grande mérito do filme FAVELA É MODA, de Emílio Domingos e de sua trilogia voltada para a vida nas comunidades periféricas cariocas. Ou mesmo, o filme-ensaio 500 ALMAS, de Joel Pizzini, sobre a história e a cultura dos Guató, etnia que vive na região do Pantanal, no Mato Grosso do Sul.

Parodiando Paulo Freire, o cinema não modifica a realidade, o cinema modifica as pessoas, e estas, sim, modificam a realidade. Sim, esses 12 filmes do documentário contemporâneo brasileiro, junto com outros tantos produzidos ao longo dos últimos 20 anos, têm enriquecido e modificado muita gente, difundido novos valores e novas percepções de nossa história. Em consequência, têm ajudado a se pensar e construir um Brasil melhor e mais crítico. Esse inclusive é um dos motivos pelos quais o cinema brasileiro, o nosso audiovisual, tem sido atacado e desmontado de forma virulenta por esse (des)governo. Mas não conseguirão. Experiências históricas anteriores e nossa vontade inquebrantável de continuar fazendo, como o próprio NA REAL_VIRTUAL, comprovam nossa afirmação.

Maria Augusta Ramos é uma cineasta de prestígio mundial. O que “Seca” aponta em sua obra?

Mattos: Maria Augusta tem aplicado o seu método do cinema observacional a diferentes tipos de realidade. Se em BRASÍLIA – UM DIA EM FEVEREIRO, seu primeiro filme, ela revelou com sutileza a dinâmica das classes sociais no cotidiano da capital do país, em JUSTIÇA e JUÍZO descortinou o aspecto teatral da Justiça em seus recintos formais. Já em O PROCESSO, a diretora flagrou uma ação definidora para os destinos do país, assim concretizando o ideal do cinema direto, que é acompanhar o desenrolar de uma crise em tempo real e sem intervenções.

SECA leva esse procedimento a um cenário muito distinto do que se via nos filmes anteriores da cineasta. Esse road-doc comprova a versatilidade do cinema de observação, adequando-se ao ritmo da vida no sertão. No entanto, Maria Augusta segue fiel ao seu estilo, marcado pelo rigor formal, a câmera quase sempre fixa, o enquadramento preciso e a exploração inteligente dos espaços filmados.

Que gêneros e subgêneros do documentário passam pelo seminário e que filões o Brasil hoje mais persegue nas telas?

Abrantes: Essa primeira edição do NA REAL_VIRTUAL – fazemos votos que a próxima seja presencial – apresentam apenas algumas das estratégias de abordagem e construção do real do documentário contemporâneo brasileiro. Observar o mundo, esse é o lema que Maria Augusta Ramos tem seguido em seus filmes. Trata-se de uma das poucas diretoras e diretores que seguem os princípios do Cinema Direto em nosso país. Já Petra Costa, com seu belíssimo ELENA, nos traz a subjetividade individual e familiar para as telas. Seu filme representa bem essa faixa do documentário brasileiro, na qual o EU filmado é matéria prima para o filme documental.

Nem sempre foi assim. Se olharmos, por exemplo, a produção do Cinema Novo, constataremos que seu foco eram as classes e grupos socials. Aos poucos, o interesse dos cineastas pelas individualidades foi crescendo. Hoje, mais do que isso, as subjetividades dos próprios diretores ganharam status de tema para filmes. Enfim, NA REAL_VIRTUAL levanta e debate um amplo painel de gêneros e estilos da produção documental brasileira. Persegue-se antes de tudo a diversidade de olhar e estratégias de apreensão do real.

Mattos: A riqueza do documentário brasileiro nos últimos 25 anos tem sido um dos orgulhos do nosso cinema. As formas de abordagem, os dispositivos e as estratégias se diversificaram, especialmente na década de 2000, que considero a primavera do documentário entre nós. Hoje as correntes mais interessantes são aquelas que herdaram vínculos com a videoarte, o experimentalismo, o filme-ensaio e o diálogo com a ficção.

Nesse sentido, vale destacar a presença no seminário de realizadores como Cao Guimarães, um artista visual múltiplo que traz para o documentário uma “poética do simples” burilada na sua videoarte; João Moreira Salles e Joel Pizzini, ensaístas sofisticados sempre em busca de novos formatos; Rodrigo Siqueira, que vem experimentando diferentes interfaces entre documentário e ficção; ou ainda Marcelo Gomes, que, junto com Karim Aïnouz, acoplou os dois registros de forma tão inusitada em VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO.

Filmes como Arábia deixam visível o contágio do real em nossa ficção. Mas o quanto de ficção contagia os filmes dessa seleção e onde a fábula suplanta o fato?

Mattos: Existe um pouco de ficção em todo documentário a partir do momento em que este também uma construção dramatúrgica, só que a partir desse difuso material a que chamamos de realidade. Na programação do seminário temos, por exemplo, HOMEM COMUM, de Carlos Nader, que é uma meditação sobre o tempo e o próprio estatuto do documentário, acrescido de uma camada ficcional que dialoga com Carl Dreyer.

VIAJO POR QUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO é um típico caso em que acontece a superação do fato pela fábula, na medida em que as imagens feitas anteriormente para um documentário são ressignificadas no âmbito de uma história romântica e subjetiva inventada pelos diretores. Por sua vez, ORESTES, de Rodrigo Siqueira, funde os registros da ficção, do psicodrama e do documentário numa obra que explora o melhor de cada registro.

Esse trânsito entre o real e o imaginado é um tesouro do documentário contemporâneo, e o Brasil tem sido fértil em desenterrá-lo.

De que maneira o rol de diretoras e diretores escolhidas/os sintetiza a noção de autoralidade no cinema?

Abrantes: Documentário, contrariamente ao que o senso comum diz, não é registro de realidade. É construção de realidades, assim, no plural. Essa particularidade é que imprime a autoralidade de cada um dos filmes e diretores que participam do Seminário. Ao mesmo tempo, na era digital, mais do que nunca essa noção deve ser flexibilizada, repensada. Fazer cinema é uma atividade extremamente coletiva, de equipe. Sempre foi. Mas, agora, como veremos na Sessão 12, A Periferia no Centro, os modos de produção dos filmes, incluindo aí o desenho de cada equipe e como cada membro desta se desdobra em mais de uma função, se multiplicaram. Ricamente. Assim, o conceito de autoralidade – dependendo de cada situação específica – torna-se mais e mais relativo, amplo e delicado.

Qual é o maior obstáculo para a popularização do documentário no Brasil no espaço da sala de cinema? Em que medida esse farto cardápio de vocês é, também, uma prova (saborosa) de iguarias para diferentes plateias?

Abrantes: Visivelmente, o documentário no Brasil se popularizou nas últimas duas décadas. Os festivais abriram suas competições para o gênero: os próprios canais, em particular as TV’s a Cabo, abriram-se um pouco mais para esses filmes; e, sobretudo, as muitas plataformas digitas criaram muitas possibilidades de difusão de documentários. Mas, realmente, as salas de cinema são o maior gargalo para uma ampla difusão de nossos documentários. Questões macro de controle do mercado de exibição de filmes, sejam docs ou ficções, limitam sensivelmente o acesso a nossos documentários. A reversão dessa situação passa por políticas públicas mais favoráveis ao cinema brasileiro. Aqui cabe sublinhar que a realização do evento NA REAL_VIRTUAL, intenciona, entre outras coisas, abrir uma pequena brecha para a visibilidade de nossa produção. Enfim, pensá-la, para melhor organizá-la e fazê-la!

De que maneira poética e política se fundem no rol de temas que vocês arrolaram para o simpósio e de que maneira as práticas de microfísica de poder (ou Poder) se alinham com as questões propostas?

Mattos: Embora nossa curadoria esteja focada nas diferentes estratégias de abordagem do real, sem ênfase nos temas dos filmes, a poética e a política aparecem imbricadas em vários níveis. Por tratar de realidades, o documentário fatalmente se deixa afetar pelos fatos históricos e o estado da sociedade.

Como separar as belas e dolorosas imagens que evocam a presença/ausência da irmã em ELENA, de Petra Costa, dos caminhos que a ditadura brasileira levou sua família a tomar? Em ORESTES, Rodrigo Siqueira cria um vínculo entre um episódio de traição durante o regime militar e uma tragédia grega. Emílio Domingos forjou, em FAVELA É MODA, um libelo político e estético em prol do reconhecimento das potencialidades alheias ao mainstream que determina padrões de beleza e inserção social. O que é NO INTENSO AGORA senão um olhar ao mesmo tempo poético e questionador de imagens geradas na efervescência política dos anos 1960?

Em muitos casos, como o de DEMOCRACIA EM VERTIGEM (não incluído diretamente na programação), o cinema exerce um contraponto ao discurso dos poderes e é capaz de ser político em primeiríssima instância sem deixar de ser obra de arte.

O que existe de universal e o que há de mais brasileiro nos filmes escolhidos?

Abrantes: O que existe de mais universal em nossa filmografia é a riqueza das estratégias de abordagem do real. O “como” temos tratado os universos temáticos de nossos filmes. É claro também que a ampliação e a descentralização do fazer cinema em nosso país trouxeram novos olhares. As obras sobre nossas periferias, por exemplo, produzidas pelos próprios moradores, têm uma verdade, uma organicidade muito particular e que interessa ao mundo e a quem não mora nesses territórios. São olhares de dentro, íntimos, que trazem muito de nosso DNA histórico, pessoal e intransferível.

Mattos: Eu acrescentaria que os exemplos escolhidos por nossa curadoria têm a virtude de não se enquadrarem no padrão mais convencional do documentário mundial, que é a reportagem expositiva baseada amplamente em cabeças falantes (talking heads). Acredito que a diversidade de abordagens e dispositivos seja uma contribuição brasileira a esse panorama. Ainda que nossos documentários raramente se debrucem sobre realidades de outros países (e aqui o filme de João Moreira Salles representa uma exceção), a forma de ver o Brasil os torna universais.

Qual seria a pedra fundamental da brasilidade no documentário feito no Brasil, ou seja, em que momento da História o Cinema do Real do Brasil assume uma identidade temática e formal própria?

Mattos: O Cinema Novo foi um primeiro divisor de águas na busca de uma brasilidade no documentário. A luz estourada de ARUANDA (1960), o engendramento político de MAIORIA ABSOLUTA (1964) e a mescla de ficção e documentário em IRACEMA – UMA TRANSA AMAZÔNICA (1974) podem ser considerados marcos nessa aventura. Mais adiante, CABRA MARCADO PARA MORRER (1964-1982) estabelece um ponto culminante, no qual a reflexão histórica e a construção de um formato novo geraram uma obra de profunda originalidade e inequívoca identidade.

Eduardo Coutinho seguiria cumprindo esse papel nas décadas subsequentes, juntamente com outros realizadores fundamentais na construção de uma imagem documental do país, como Vladimir Carvalho, Silvio Tendler, Jorge Bodanzky, Sylvio Back, João Moreira Salles e tantos outros.

Quais seriam as principais interferências estéticas do streaming… e de certa medida do YouTube… na maneira de se consumir .docs e na maneira como a linguagem do cinema do real se adapta às plataformas digitais?

Mattos: Se existe uma estética própria do streaming, é a estética da interrupção. Em vários sentidos. A interrupção causada pelas falhas de conexão, que produzem não só pausas e desistências, mas também interferências na qualidade e no fluxo das imagens. O filme gagueja, jump cuts involuntários são produzidos, interferindo sobre a fotografia e a edição dos trabalhos. Mas também a interrupção das ideias, que se fragmentam numa produção, no mais das vezes, ligeira e superficial.

Na produção documental, o que percebo é uma invasão cada vez maior do eu narrador, que apresenta e comenta o que filma. E ainda o predomínio do registro imediato sobre a elaboração, do efeito de atualidade sobre a reflexão ponderada e distanciada.

Que novos atores sociais a cultura digital apresentou ao cinema documental?

Abrantes: O homem simples, o cidadão comum, na sua enorme diversidade de viver, de encarar seus conflitos, de revelar seus sonhos. Sobretudo o cidadão comum, tido como minoria. Aquele que por fugir ao padrão comportamental, social e cultural, é tratado pejorativa e desigualmente. Claro, falamos das mulheres, dos pobres, pretos, indígenas, LGBT’s e outros que desafiam o coro dos privilegiados.

Mattos: Junte-se a isso a “self-filmed-person”, que assumiu os meios de produção da sua própria imagem e foi capaz de distribuí-la com razoável amplitude através da internet. Esse novo ator (ou atriz) social quebrou os paradigmas da seleção e do interesse, antes monopolizados por cineastas, amadores ou profissionais.