No último dia 13/10, participei do Seminário Sonoridades, promovido pela Fundação Casa de Rui Barbosa, com uma palestra sobre “A voz de Eduardo Coutinho em seus filmes”.

Resumo abaixo o que falei na ocasião.

Comecei citando o grande documentarista chileno Patricio Guzmán, morto em agosto: “A voz humana, quando estoura e vira um uivo, se transforma numa das ações mais poderosas que existem no cinema documentário. É um tipo de ação pura. E é provável que todas as espécies vivas, quando se sentem acossadas, uivem”.

Daí discorri um pouco sobre a importância da voz no documentário, mesmo antes de surgir o som direto. Tínhamos, então, vozes gravadas separadamente das imagens e a narração onisciente, desencarnada, que costumam chamar “voz de Deus”. A partir do fim dos anos 1950, com a chegada do som direto e simultâneo, o cinema direto passou a captar ao vivo as vozes dos personagens, enquanto o cinema verdade fazia da interação vocal entre documentaristas e personagens o seu principal dispositivo.

Em seguida, passei a falar da entrevista como o idioma mais “quente” do documentário, em oposição ao relativo distanciamento do cinema de observação e da informação narrada. A entrevista pressupõe presença, se não física pelo menos virtual, do documentarista e do seu personagem no mesmo local e no mesmo tempo. Como afirmou Bill Nichols, na sua Introdução ao Documentário, o cineasta-entrevistador se torna um ator social como os demais no seu filme, embora detenha mais poder e controle sobre o que acontece. Quase sempre, ele também está em cena.

A entrevista tem sua própria dramaturgia, dado que eu estou estudando para um futuro site-livro. Dependendo da relação entre as partes, a voz do entrevistador pode ser de simpatia e admiração (quando interage com qualquer pessoa que estima e respeita), de solidariedade (em causas sociais), de confrontação (quando se filma “o inimigo”, vide Jean-Louis Commoli), de provocação, de curiosidade antropológica, etc.

Por muito tempo a voz do documentarista foi cassada em nome da objetividade e da imparcialidade. Suprimiam-se as perguntas e tudo soava falsamente espontâneo. Já nos anos 1980 a subjetividade no documentário se afirmou, a ponto de o documentarista se voltar para si mesmo. Sua voz virou protagonista dos filmes pessoais e de família.

Mas no geral, com o desgaste trazido pela televisão, a confusão com a mera reportagem e o entendimento da entrevista como mera captação de informações, ela se tornou um clichê, um expediente facilitador. O mundo surgia mediado pelas vozes de quem tem alguma coisa para contar. A entrevista, a cabeça falante, tornou-se o lugar-comum do documentário.

Aqui entra o Coutinho.

Entre o fim dos anos 1980 e os anos 1990, Coutinho praticamente recriou a entrevista, tirando-a do seu contexto didático e simplesmente esclarecedor. A entrevista não era mais uma simples ferramenta de informação. Virou cena de cinema, onde as pessoas se abriam sobre temas da vida, do cotidiano, da espiritualidade. Havia suspense, melodrama, humor e lugar para a autofabulação nas entrevistas. Não preciso lembrar a enorme influência disso sobre vários documentaristas e sobre a própria história do documentário brasileiro.

A voz de Coutinho gradativamente se introduziu nos filmes, à medida que ele foi se liberando como parte da cena. Surgia o cinema de conversa. Que era também um cinema de escuta. Coutinho era às vezes visto num lugar entre o padre confessor, o ouvinte psicanalista, o curioso interessado, ou mesmo o fofoqueiro (como o chama Dona Mariquinha, em O Fim e o Princípio). O entrevistador estava aberto à expressão livre do outro, sem outro objetivo se não ouvir.

O enquadramento na “justa distância” permitia captar, além da voz e da expressão do olhar, também o traçado dos gestos e as oscilações do tronco, que são coadjuvantes importantes da expressão oral.

Coutinho dizia que “o som mais bonito que existe é a voz humana”. Mas a voz dele não era das mais bonitas. Era uma voz defumada pelo cigarro, áspera, de emissão grave, dicção meio truncada, ritmo atropelado. Definitivamente, não estava entre os sons mais bonitos que existem.

Era também uma voz de ator. As pesquisas prévias lhe forneciam o desenho do personagem e o guiavam. Sua performance ficava entre o já previsto e o inesperado que podia surgir da conversa. Uma voz entre a realidade e a representação, algo que ele ia explicitar e radicalizar em Jogo de Cena.

Nesse ponto da palestra, passei a apresentar minha tese sobre as três vozes de Coutinho: a voz assertiva, a voz incitativa e a voz aflita.

A voz assertiva surgia quando ele apresentava seus dispositivos, suas “prisões”, ou simplesmente narrava pequenos blocos de informação sobre o filme, como em Cabra Marcado para Morrer. Essa voz assertiva era parte de uma conduta autorreflexiva que ele procurava desde seus primeiros documentários. O filme não era coisa dada, mas buscada segundo um método compartilhado com o espectador.

A voz assertiva era bem posicionada, levemente dramatizada, geralmente de textos que ele escrevia e lia para o filme. Ilustrei esse tópico com dois trechos das sequências de abertura de Edifício Master e O Fim e o Princípio

A voz incitativa era usada no fluxo das conversas. Com perguntas simples e curtíssimas (“foi bom ou foi ruim?” “como é isso, explica pra mim”), aproveitando o que já sabia das pesquisas, ele ia estimulando o interlocutor a desenrolar o novelo. A voz dele ficava grave e suave, criando um ambiente de intimidade e conforto.

A “justa distância” da filmagem era a sua distância frente ao entrevistado, suficiente para olhar nos olhos e eventualmente tocar ou ser tocado, como em O Fim e o Princípio. Quando a conversa tomava rumo inesperado, ele embarcava e seguia junto, no mesmo tom.

Exemplifiquei isso com uma conversa de Edifício Master e outra de Últimas Conversas. Nesta última, o silêncio ganha protagonismo e se torna assunto do diálogo.

Por fim, a voz aflita vinha à tona quando ele se via em apuros. Isso era frequente nos bastidores, onde Coutinho deixava transparecer seu pessimismo criador, a perspectiva sempre constante do fracasso que lhe servia de combustível. Ou então quando eventualmente a conversa entrava em crise e ele temia perder o fluxo.

Essa voz parecia se dirigir para dentro dele, em vez de sair. Os dois trechos que exibi nesse momento ilustram, no caso de Cabra Marcado para Morrer, a angústia expressa na voz e na fisionomia quando a entrevista corre o risco de sucumbir por um problema técnico. Logo antes, ouvimos a voz assertiva apresentar o personagem Mariano. No caso de Últimas Conversas, a cena em que, diante de uma crise maior por trás das câmeras, a montadora Jordana Berg inverte as figuras, coloca-o na cadeira dos entrevistados e o questiona com firmeza. A cena de bastidor acabou sendo incorporada ao filme na montagem final após a morte do diretor.

E por aí encerrei minha participação, abrindo caminho para a palestra do sempre surpreendente Livio Tragtenberg.