Começa hoje no Centro Cultural Correios, no Rio, a Mostra Fotocine, que pretende vasculhar as muitas relações entre cinema e fotografia fixa. Lá estão na programação, entre documentários e ficções, filmes em que o fotógrafo é o personagem principal, outros em que a fotografia fixa em si é o destaque, e outros ainda compostos basicamente de imagens paradas, como o francês La Jetée e o brasileiro Vinil Verde.

Com curadoria do fotógrafo Andreas Valentin, a mostra vai até o dia 3 de julho, com entrada franca. Uma apresentação geral do evento e a programação dia a dia podem ser vistas aqui. Conheça também o blog da mostra.

Haverá dois debates. O primeiro, hoje às 18h, reunirá Walter Carvalho, Pedro Vasquez e Marcos Bonisson. Do outro, quinta-feira às 18h30, participaremos eu e o cineasta Aurelio Michiles (O Cineasta da Selva).

O parentesco, as interações e as oposições entre fotografia e cinema formam um campo fértil para teóricos, ensaístas e curtidores de cinema. São muitas as veredas convidativas para se tomar. Instado a produzir um texto para o catálogo da Fotocine, eu escolhi o uso da imagem congelada dentro do movimento fílmico e suas implicações no tratamento do tempo e da memória.

A seguir, a íntegra do texto:

Quando o cinema para

Pode ser um truísmo lembrar que o cinema é uma sucessão de fotografias apresentadas em velocidade tal que perdem a qualidade de fotografias para sugerirem movimento. Mas não tanto no contexto desta mostra, que, entre outras coisas, vem chamar atenção para a presença (sobrevivência?) da fotografia na voragem do  cinema, seja como tema, seja como elemento constitutivo.

Se pensarmos bem, a foto será um átimo intermediário entre os fluxos da vida e do cinema. A foto (e tomemos aqui o frame de vídeo como um análogo) é tanto a unidade indivisível da matéria cinematográfica como a figuração de um momento congelado no fluir das coisas reais. O cinema recria as condições para que a imagem da foto retorne à sua cadeia de relações como um sucedâneo do mundo de onde foi retirada. Daí o poder de sugestão da imagem fixa, por contraste, dentro da situação-cinema.

O uso da imagem congelada banalizou-se como recurso expressivo, dramático e estético. A tal ponto que ninguém mais parece ligar para essas súbitas retenções do movimento, a não ser que se esteja em presença de uma obra de exceção como La Jetée, de Chris Marker. A “paradinha” de suspense no fim de um episódio de seriado ou a inserção de fotografias de arquivo em documentários, por exemplo, são condutas de linguagem perfeitamente naturalizadas na gramática do cinema. O movimento “imperfeito” da animação stop motion, por sua vez, contribuiu para a aceitação de evidências explícitas da natureza fotográfica do cinema. A era digital popularizou a relação entre still e movimento, colocando todos em contato com o fotograma/frame e as ferramentas de software para fazer filmes a partir de coleções de imagens fixas.

Essa vulgarização do não-movimento é divertidamente comentada por Vinil Verde, de Kleber Mendonça Filho. Nesse curta pernambucano, inteiramente narrado por fotos fixas, a economia de meios surge como uma paródia de estilo, ao mesmo tempo em que a histeria dos filmes de terror adolescente é acorrentada num dispositivo de paralisia, não por isso menos aterrorizante.

O surgimento da imagem fixa no meio de um filme pode ser visto como uma espécie de fenômeno paranormal, uma aberração. No mínimo, gera tensões cruriosas. Primeiro, porque é da natureza do cinema diluir a fixidez de cada fotograma no interior do movimento. Para entendermos a rejeição à inércia no cinema, basta notarmos a obstinação de certos documentaristas em “criar movimento” com a truca sobre imagens fotográficas, através de panorâmicas e uso da lente zoom. Nesse ponto, é interessante perceber que Paulo Fontenelle, ao filmar as fotografias de Evandro Teixeira em Evandro Teixeira – Retratos da Realidade, optou por não fazer quase nenhuma trucagem, justamente para preservar o caráter fotográfico das obras. Nesse caso, as fotos estavam ali como objeto mesmo do filme, não como as figuras narrativas da maioria dos documentários.

De um lado, existem hoje softwares capazes de simular movimentos sofisticados e explorar distintas dimensões de uma foto a ponto de diluírem completamente a fronteira entre imagem parada e imagem em movimento. De outro, observa-se uma revalorização do aspecto fotográfico numa série de trabalhos nos mais diversos campos.

Por ser da natureza do cinema não dar lugar à foto fixa é que esta assume um sentido especial quando é agenciada de maneira menos corriqueira. Cineastas experimentais e videoartistas usam stills no cinema para enfatizar a relação entre movimento e paralisação. Documentaristas contemporâneos incorporam fotografias não apenas como material de arquivo, mas como formas de manipular o tempo presente na matéria de seus filmes. O site Mediastorm chegou a criar uma estética de webdocs amplamente baseada na convivência do movimento e da imagem fixa.

A repressão à fixidez no cinema clássico ecoa nas próprias teorias clássicas, que se esforçavam por marcar a autonomia do cinema em relação às outras artes – inclusive à fotografia. Com André Bazin e Siegried Kracauer, concedeu-se à foto um papel estrutural no cinema, mas sempre inferior, uma vez que o cinema permitiria ao espectador ver além da moldura. Coube a cineastas-fotógrafos como Paul Strand, Raymond Depardon, William Klein, Chris Marker, Robert Frank e Hollis Frampton explorar a presença de fotos dentro de filmes, contribuindo para uma revisão dos conceitos tradicionais. Um teórico mais recente como Gilles Deleuze já propõe uma visão bastante diversa dessa relação. Para Deleuze, o fotograma ou o frame não são um retorno à fotografia, mas uma vibração do movimento, o princípio de sua aceleração, desaceleração e variação. Assim, o uso de imagens fixas no fluxo de imagens em movimento não deveria ser compreendido em termos de oposição, mas de continuidade. O projetor ou o leitor de vídeo não param, já que a imagem fixa é a exposição contínua de fotogramas idênticos. A suspensão do movimento não implica um não-movimento, mas detona suas variações de velocidade.

A imagem em movimento é um presente contínuo, no qual mergulhamos sem nos dar conta da matéria de que é feito. A aparição da imagem fixa é um buraco no fluxo do tempo, um chamado súbito à consciência. Esse é o poder mais expressivo do still dentro do filme. Na ilusão de movimento, o espectador é guiado pela edição e pelos ritmos daquele presente contínuo. Diante da imagem fixa, porém, somos um pouco trazidos de volta a nós mesmos, àquilo que inferimos da imagem e ao que memorizamos das outras imagens já vistas. A imagem fixa subitamente instala o passado dentro do presente contínuo do filme.                        

Na imagem fixa, cresce a presença da essência fotográfica de que é feito o cinema, enquanto os recursos utilizados para sugerir movimento – roteiro, edição – tendem a evanescer. Instala-se uma espécie de tempo duplo. A foto é sempre uma ideia de passado inserida no fluxo do presente. Uma ideia de memória, posto que, diante da imagem congelada, o movimento se transfere para a mente do espectador. La Jetée se constrói justamente nessa premissa de que imagens são memórias, e que a percepção é um ato de seleção de imagens. Ao alargar desmesuradamente o intervalo entre supostos fotogramas de um filme, Chris Marker sublinha a dinâmica da relação entre cinema e fotografia.

Outra falsa oposição coloca a fotografia como retenção estática de um momento, enquanto só ao cinema caberia o poder de narrar pela sucessão de fotografias. Walter Benjamim colocou isso em dúvida quando definiu a foto como um espaço apto a ser explorado conscientemente pelo homem, ao contrário da imagem real, apreendida inconscientemente no fluxo. A fotografia, portanto, contém narrativas que se projetam na consciência de quem a vê. Alguns filmes desta mostra tratam dessas camadas virtuais que se desdobram nas imagens fotográficas.

O clássico Blow-Up, por exemplo, investiga a profundidade de uma fotografia em busca da história de um possível crime. Letter to Jane explora as injunções políticas de uma foto de Jane Fonda na guerra do Vietnã. Em Procedimento Operacional Padrão, Errol Morris trabalha com a metadata das tristemente célebres fotos da prisão de Abu Ghraib, no Iraque, para ordená-las e criar sentido narrativo a partir de imagens aparentemente isoladas. E quem se dispuser a ver mais uma vez o inexcedível O Homem com a Câmera terá diante de si talvez a primeira grande teoria dessa continuidade entre fotografia e cinema.

É muito provável que o cinema não tenha apenas nascido da fotografia, mas já estivesse contido nela desde sempre, à espera de quem o desatasse e o soltasse pelo mundo.