Call girl, mineiros, refugiados, espiões e uma princesa

 

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Hilariante! Delicioso! Esfuziante! Para mim, toda crítica de UM AMOR A CADA ESQUINA devia vir assim, como anúncio de jornal hollywoodiano. Ou seja, combinando com o modelo de comédia antiga adotado por Peter Bogdanovich. Só um mestre como ele saberia combinar assim o seu próprio estilo com referências a outros grandes cineastas que lidaram com a figura da call girl de bom coração – do Billy Wilder de “Irma la Douce” ao Blake Edwards de “Bonequinha de Luxo” e ao Woody Allen de “Poderosa Afrodite”. Quase tudo ali é cinefilia, hipertexto e falcatrua. No papel de Izzy (nome que soa como “easy”), a gracinha Imogen Poots faz um desses personagens de quem não se consegue desgrudar os olhos quando está em cena, com seu jeito sinuoso e sotaque exótico. Os outros não ficam atrás, cada tipo se desenvolvendo sem medo da caricatura. Os diálogos espirituosos, as situações-clichê bem acionadas e o ritmo inebriante me fizeram rir como há muito não fazia no cinema. Mas a crítica americana foi avara nos adjetivos e pontos de exclamação. Na realidade, eles detestaram o filme, o que me parece uma falta de sintonia com a proposta saborosamente anacrônica de Bogdanovich. Do cabelo de Izzy ao uso da música, essa comédia cinéfila é uma irresistível homenagem a todo um gênero.


De um lado, há a realidade do acontecimento, que o mundo acompanhou há exatos cinco anos. Os 33 trabalhadores que ficaram presos durante 68 dias no refúgio de uma mina no Chile antes de serem resgatados, todos com vida e saúde. De outro, há a formatação hollywoodiana que constantemente sabota o teor de realidade do que é mostrado. OS 33 é um cabo-de-guerra entre essas duas forças opostas: o fato e o formato, o Chile e o clichê.

É sintomático que nenhum dos quatro heróis seja interpetado por um ator chileno. O herói mineiro é defendido pelo espanhol Antonio Banderas; o herói político, pelo brasileiro Rodrigo Santoro; o herói técnico, pelo irlandês Gabriel Byrne; e a heroína popular, pela francesa Juliette Binoche. O primeiro contato que temos com os mineiros é ao som de Jailhouse Rock cantado por um deles, apelidado de “Elvis”. Logo em seguida, temos que acostumar os ouvidos a operários, seus familiares e políticos chilenos falando em inglês. Ou seja, é muita sabotagem.

Este é o preço a pagar por uma produção de certa envergadura, que consegue recriar de maneira bastante sugestiva o interior da imensa Mina San José. Se as sequências do desabamento e da corrida para o refúgio sucumbem ao caráter espetaculoso do filme-catástrofe, as cenas do resgate chegam bem perto de uma emoção genuína. Entre uma ponta e outra da cronologia, o filme se reparte entre o cotidiano dos mineiros debaixo do solo, com seus conflitos e dilemas de sobrevivência, a angústia das famílias e os trâmites políticos e tecnológicos do resgate.

A diretora mexicana Patricia Riggen adota uma encenação tipicamente americana, na qual os atores mais parecem mimetizar chavões de interpretação do que internalizar devidamente seus personagens. E isso inclui La Binoche, como uma Maria do povo, e o nosso Santoro, como o Ministro da Mineração, todos bastante unidimensionais. A construção da liderança de Mario Sepúlveda entre os mineiros soterrados é mostrada sem qualquer sutileza, como se chegasse por um milagre de dramaturgia. Outro milagre se dá na “última ceia” dos mineiros, quando o docudrama se permite uma licença poética para materializar a imaginação dos homens famintos recebendo a visita de suas amadas com quitutes deliciosos.


Cannes esperou Jacques Audiard fazer o seu pior filme para premiá-lo com a Palma de Ouro. DHEEPAN – O REFÚGIO põe lado a lado dois lugares-comuns: os refugiados de países em conflito que tentam levar uma vida digna no exílio europeu e a hostilidade da banlieu parisiense com seu universo de imigrantes metidos no tráfico e nas gangues. A ideia, nada original, é mostrar que os refugiados não conseguem escapar ao círculo da violência. O soldado Dheepan, a rústica Yalini e a pequena Illayaal fingem formar uma família para sair do Sri Lanka e se estabelecer na França. O gradual surgimento de uma relação de afeto real entre eles forma a base do roteiro. Mas a proposta é prejudicada por mudanças súbitas e inexplicáveis no modo de ser dos personagens (principalmente da moça) e uma perspectiva narrativa tão exteriorizada que não nos permite qualquer aproximação. A convivência com os bandidos da periferia acaba por resgatar o Tigre Tamil que havia em Dheepan num desfecho de ação tão absurdo que só não pareceria ridículo se fosse temperado pela ironia de um Tarantino. Mas não é. Audiard quis fazer um filme social sério e acabou refém dos estereótipos. DHEEPAN é pálido e lerdo, culminando com um estranho final feliz cuja ambiguidade, se existe, me escapou totalmente. O júri de Cannes deve ter se afetado pelo tema e esqueceu o cinema.


De Frank Capra a Spielberg, toda uma linhagem do cinema americano promove os valores do indivíduo como superiores aos dos sistemas e regimes. São as virtudes individuais que forjam as virtudes de um sistema, e não o contrário. Tom Hanks é para Spielberg o que James Stewart era para Capra. Em PONTE DOS ESPIÕES, o advogado de seguros americano e o espião russo que ele é escalado para defender encarnam, cada um a sua maneira, o heroísmo pessoal e a ética se sobrepondo às conveniências. Eles formam uma ponte entre os dois lados da Guerra Fria, sob medida para o humanismo spielberguiano. Ainda assim, as diferenças na ambientação dos EUA e de Berlim Oriental, bem como no tratamento dispensado aos prisioneiros de cada lado, não deixam de ter um ranço de propaganda anticomunista bastante antiquado. Spielberg resgata um episódio relativamente esquecido dos anos 1957-1962 para reafirmar as virtudes da negociação e da persistência, além de refinar a distinção entre criminoso e inimigo, dignidade e mero patriotismo. O filme é careta e competente, mas não passa disso. À exceção de uma cena de avião abatido, tudo se resume a diálogos circunspectos salpicados por algumas gotas de humor. A assinatura dos Irmãos Coen na reescritura do roteiro transparece sobretudo na figura do espião Rudolf Abel (Mark Rylance), que poderia ter saído de um de seus filmes.


GRACE DE MÔNACO foi massacrado pela crítica europeia. Os alvos foram principalmente o miscast de Nicole Kidman e Tim Roth como o casal Rainier, a visão kitsch da realeza e a ênfase em mais uma versão da “pobre menina rica”, princesa infeliz num “reino sem coração”. Não vejo tanto problema na altura e na idade excessiva de Nicole (45) para viver Grace aos 33 anos (é bem verdade que os supercloses nela captam mais botox que emoção), mas essa é também uma exigência careta. Nem me incomoda muito a cafonice, já que a intenção é mesmo colocar em xeque uma ideia de conto de fadas, ainda que seja somente para reconfirmá-la depois, de uma maneira mais “realista”. O filme procura um visual de cinema comercial do início dos anos 1960 para contar o período em que Grace questiona seu casamento e sua “gaiola de ouro”, sente-se tentada a voltar a Hollywood para fazer “Marnie” mas acaba se rendendo às obrigações da corte. Afinal, Mônaco está sendo ameaçada por De Gaulle de perder sua soberania e sofrer bloqueio. Olivier Dahan (“Piaf”) e seu roteirista Arash Amel correm para fazer dela uma heroína. Com faro de detetive para descobrir uma trama de traição (acontecida 12 anos antes do que se vê no filme) e um discurso xaroposo, Grace salva Mônaco, e a verdade histórica que se dane. Foi essa desajeitada combinação de drama pessoal e intrigas políticas que mais me desagradou. Soa mal romanceado e digno de quase nenhuma credibilidade. Mas para quem gosta de folhear revistas antigas, tem lá o seu charme.

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