O público está tendo a oportunidade de ver ou rever online um dos melhores filmes brasileiros de todos os tempos no Festival Estação Virtual. Quando de sua estreia, em 2001, eu saudei Lavoura Arcaica como a primeira obra-prima do cinema brasileiro do século 21. Sustento a afirmação 20 anos depois. Desde então, poucos filmes se ombrearam com ele.

O próprio Luiz Fernando Carvalho levaria 17 anos para voltar ao cinema. Tem finalizada sua adaptação de A Paixão Segundo G.H., cuja estreia foi adiada pela pandemia.

Em agosto de 2001, quase dois meses antes do lançamento de Lavoura Arcaica no Brasil, fiz uma grande entrevista com Luiz Fernando para O Estado de S.Paulo. Poucos felizardos já haviam assistido ao filme, e eu estava entre eles. Assim como Bernardo Bertolucci, que chamou Luiz Fernando de “mestre de si mesmo e de todos nós”.

Na ocasião, o diretor domava a ansiedade de sua estreia no longa-metragem, depois de ter renovado a estética da televisão com as novelas Renascer e O Rei do Gado, a minissérie Os Maias e duas adaptações de obras de Ariano Suassuna. Nada disso foi tão pessoal quanto esse mergulho na linguagem penetrante e lírica de Raduan Nassar. Depois de uma faina de montagem que consumiu três anos, o resultado é um filme que transita entre o virulento e o sublime, lançando ao tempo e ao espaço um olhar espiritualizado que só encontra paralelos no russo Andrei Tarkovski e no dinamarquês Carl Dreyer.

Lavoura Arcaica transforma a parábola bíblica do filho pródigo numa tragédia sem remissão. Numa família de imigrantes libaneses, André (Selton Melo) representa o ponto de choque entre as lições de austeridade do pai (Raul Cortez) e o desvelo afetivo da mãe (Juliana Carneiro da Cunha). Seu destino vai passar pelas grandes ameaças à catedral familiar: incesto, prostituição, homossexualismo. Visando prolongar a adolescência e atender aos apelos para refugiar-se no amor da família, ele apaixona-se pela irmã Ana (Simone Spoladore). Abandona o lar em troca de uma vida de dissipação sexual. Depois retorna para sobreviver, fazendo com que as máscaras da família caiam por terra num desfecho devastador.

O livro de Nassar faz o intercurso do sagrado com o profano em suas parábolas, sua poética panteísta, seus longos parágrafos cheios de Deus, dores e delírios. Carvalho pegou carona nesse fluxo para questionar seu ofício de criador de imagens. Aos 41 anos, cansado de um mundo de produtos, carregou seus atores e técnicos para um corpo-a-corpo com a linguagem, as emoções, a vida. Uma viagem iniciática ao Líbano, em companhia do escritor, já havia rendido o belo documentário Que Teus Olhos Sejam Atendidos. A colaboração com Raduan Nassar estendeu-se – caso raríssimo – até a mesa de montagem.

Para falar sobre o alcance pessoal de sua experiência em Lavoura Arcaica, Carvalho me recebeu em seu despojado apartamento na Gávea, Zona Sul do Rio, onde então vivia com a atriz Simone Spoladore. Parecia separado do resto do mundo por uma porta rústica que se abria para sua conversa calma e transcendentalizada. Falava com longas pausas, pesquisando cuidadosamente as palavras, como se tivesse assimilado uma frase memorável de André: “Corremos graves riscos quando falamos”.

Luiz Fernando Carvalho saciou a fome com a Lavoura de Raduan

Em que momento de sua carreira se deu o encontro com Raduan Nassar?

Luiz Fernando Carvalho – Na época, eu estava bastante insatisfeito com o resultado do meu trabalho na televisão. Fazia muitas leituras para propor projetos que pudessem renovar minha relação com o veículo. Mas o que procurava, na verdade, era um texto que me colocasse contra a parede, me respondesse se deveria continuar nessa profissão ou, por exemplo, fazer música, já que sou um músico frustrado. Estive a ponto de fazer uma minissérie inspirada no livro O Primeiro Brasileiro, do pesquisador Gilberto Vilar, história de um judeu novo, um poeta que veio para o Brasil no século 16. Eu estava interessado naquele ambiente onde se misturavam línguas e culturas árabes, mouras, indianas, negras e ibéricas. Antes de conhecer a obra do Raduan, eu me senti atraído pelo título Lavoura Arcaica nas prateleiras das livrarias. Por alguma razão, via um nexo com a pesquisa que vinha fazendo. Até que a Raquel Couto, minha assistente de direção, disse que eu “tinha” que ler um determinado livro. Era justamente o Lavoura.

Quando um cineasta se interessa por filmar um livro, normalmente é porque encontrou algo em comum ou o extremo desconhecido. Como foi no seu caso?        

LFC – Aquele livro é uma porta. Ou você entra ou não. Por ser uma porta ao mesmo tempo escancarada e trancada, o leitor pode desistir na segunda ou terceira página. Comigo houve uma enorme convergência entre as entrelinhas do livro e o meu momento de vida. Compreendi porque aquela história só poderia ser contada daquela maneira. O drama em si não é novo, mas o Raduan é um homem de linguagem. Ele arranha o osso com a palavra. A minha fome era trabalhar com a linguagem, com a entrelinha.

Você se aproximou, então, do universo do Raduan.

LFC – Eu peguei carona na viagem dele. Nas suas memórias de infância em Pindorama (SP), ao som de ecos distantes de Francisco Alves, todo um mundo sensorial que me ajudava a mexer com a minha própria história e fazer uma crítica do que eu observava à minha volta. Eu sentia uma grande solidão artística que estava me obrigando a me calar, a trabalhar num espectro muito descritivo, óbvio, achatado. Tinha 37 anos, a mesma idade com que Raduan escreveu o Lavoura. Nessa altura da vida, você tem um baú de memórias que precisa ser virado. Objetos, fotografias que estavam guardados, mortos, passam ao primeiro plano com uma força emocional desconhecida.

Qual foi a contribuição direta do Raduan ao filme, além da sugestão de Selton Melo para o papel do André?

LFC – Foi bem maior do que isso. Num primeiro momento, nós conversamos muito sobre as coordenadas do livro, as questões subjetivas. Vê-lo falar sobre a obra, ou mesmo sobre a negação da obra, dava-me elementos para cada personagem. Era como um gráfico genético do livro. Desde o início, percebi que o melhor caminho não seria o de uma adaptação ortodoxa, mas o da experimentação. Num segundo momento, após as filmagens, Raduan sugeriu que eu me mudasse para São Paulo e o tomasse como interlocutor. Sua literatura é repleta de imagens. Ele tem um conhecimento intuitivo do cinema, que se aplicou ao filme na fase de montagem. Discutimos cena a cena até o fim.

Ao fazer sua “leitura” ou “reação” ao livro, como você diz, que instância era representada pela câmera?

LFC – Sempre acreditei que o livro e o filme seriam um diário. A câmera, portanto, seria uma caneta ou um olho. Estaria voltada mais para dentro do que para fora. Não haveria cartões postais, só paisagens interiores. Para mostrar um quarto de pensão, por exemplo, eu não queria descrevê-lo, mas revelá-lo através do estado emocional de André, o dono do diário. Isso deveria travar um diálogo muito forte com o espectador, que acabaria assumindo aquele olhar. Na montagem, o que mais me preocupava era saber quando e como a câmera se viraria para o narrador. O filme está à espera da expressão do personagem principal – e do espectador.

Sua compreensão do texto do Raduan me impressionou em dois níveis: a reprodução de um universo panteísta, onde gente, animais e matérias pertencem a uma só ordem; e na maneira como o filme carrega o público numa descoberta de tempos, espaços e situações que não se dá a priori, mas simultaneamente à “escrita”.

LFC – Exatamente. É a linguagem não exercendo uma ação ditatorial na condução da narrativa, como se vê atualmente no mau cinema americano. A linguagem, a meu ver, tem que ser invisível, pertencer ao mistério, ao jogo sensório das imagens e dos sons. A minha compreensão do livro passa pela compreensão da arte como uma obra espiritual, que depende das tuas vísceras, da tua alma, das tuas antenas. Isso faz com que você penetre em zonas mais sutis. Não fui só eu, mas todo o elenco e a equipe técnica que mexeram com a alma daquelas palavras.

O que orientou a composição do elenco?

LFC – Eu queria trabalhar com atores desconhecidos. Interessei-me por grupos de teatro do interior do país, gente mais próxima da vivência da terra, atores sem verniz. Acabei optando pelo Selton por se tratar de um texto extremamente sofisticado, que precisaria ser elevado a um nível emocional fortíssimo. Não bastava não comprometer. Tinha que ser um ator-criador. Existem duas palavras que eu abomino: “funciona” e “solução”. Elas são uma dupla caipira completamente desafinada. Atores não são aparelhos que devem funcionar e vender, mas desaparecer. Com um arquivo que “funciona”, você só chega a “soluções” e “resultados”, em vez de fazer perguntas e imaginar.

Lavoura Arcaica é um filme que pode ser inteiramente compreendido pela luz. A história trata do embate entre claridade e trevas. Como foi o seu trabalho com o diretor de fotografia Walter Carvalho?

LFC – A ideia era que nenhum esmalte ou glamour retirassem qualquer verdade da cena. A luz às vezes é descontruída até próximo do borrão. Tem excessos de claridade e de escuridão. Ela precisa se expressar instante a instante. É a luz de um olho, sai do nervo ótico do personagem. Não é um invólucro para comercial de geladeira. Falávamos muito na pintura tenebrista espanhola. Seguimos e recriamos as indicações de luz do próprio Raduan.

Você já admitiu que pensava muito em La Terra Trema, o drama lírico-realista de Visconti sobre pescadores da Sicília. Mas eu percebi um parentesco com o estilo e a espiritualidade do cinema dos russos Tarkovski e Sokurov (Mãe e Filho). Um clima de Leste europeu. Que outras referências cinematográficas você trouxe para o filme?

LFC – Pensei muito também em A Hora do Lobo, do Bergman, quando se tratava de construir a figura do pai como manipulador de máscaras sociais. Mas tenho grande interesse por Dziga Vertov e o cinema russo do início do século, que combinavam formalismo e passionalidade. É claro que o Lavoura tem uma relação com O Espelho, do Tarkovski: a memória familiar, a oralização de poemas, a presença dos elementos da natureza etc. E principalmente o convite ao espectador para entrar naquela morada, conhecer aqueles afetos, em lugar de simplesmente ficar sentado e consumir uma história. Pensávamos num público reagente às grandes mudanças de luz, às entradas da narração, a um ponto de vista da câmera etc. Queríamos a revelação, não a interpretação pronta. Não sei até onde conseguimos chegar, mas essa era a necessidade do grupo. Como diz o Ferreira Gullar, expressar-se era uma questão de vida ou morte.

Lavoura Arcaica tem a saudável condição de um filme não globalizado.

LFC – Eu sempre pretendi que fosse um filme de Terceiro Mundo. Que escapasse a esse destino comum de tantos filmes ingleses, argentinos, japoneses ou brasileiros, de parecerem filmes americanos. Um filme de Terceiro Mundo no sentido de não utilizar artifícios alheios a sua cultura, mecanismos de roteiro e embalagem etc. De reivindicar sua própria imagem e não abrir mão de suas contradições. De lutar contra a massificação da estética, a despersonalização e o analfabetismo absurdo da linguagem e da narrativa. Nesse sentido, é um filme de resistência.

As únicas referências explícitas ao Brasil, além do idioma, estão no nome da pensão e na incidência dos sons de Carinhoso e de uma música de Francisco Alves. Como você pretende responder à pergunta, que deverá ser freqüente, sobre onde está o Brasil em Lavoura Arcaica?

LFC – O Brasil está impresso na sua invisibilidade. A geografia do filme é basicamente interior. Aquilo bem poderia ser uma família de Graciliano Ramos. Mas se eu localizasse a história, digamos, no Nordeste, não conseguiria evitar a descrição do espaço cênico. No primeiro plano deveriam vir a palavra, o olho, a subjetividade. Além do mais, há uma visão deturpada de que a brasilidade está somente da Bahia para cima. Como se tudo o que não tivesse um samba ou um bumba-meu-boi deixasse de encarnar o país. Nada está sublinhado no filme, mas a câmera enquadra bananeiras, ouvem-se aquelas canções da infância do Raduan etc. O importante, para mim, é que Lavoura pertencesse a uma atmosfera universal da tradição mediterrânea, da qual absorvemos muito. Na mesa da família, por exemplo, há copos portugueses, talheres espanhóis etc. Tudo foi calculado para que esses elementos gerassem uma invisibilidade.

A direção de arte da Yurika Yamasaki nos faz sentir a idade das coisas.

LFC – Parti do princípio, que está no livro, de que cada objeto daquela casa poderia ter sido feito pela própria família. Por outro lado, livro e filme expõem uma reflexão sobre o tempo. Os objetos deveriam estar impregnados de uso, de vivência, de alma. O botão da camisa tinha que ter uma história. A figurinista procurou peças em brechós. Não havia nada novo no filme. Tudo tinha uma história. Eu buscava a impregnação, em lugar da descrição, da gramática fajuta. Hoje você vê a construção técnica das emoções. Eu não queria isso. Pensava numa frase do Paul Valéry: “como apreender emoções sem o tédio da comunicação”.

Você se vê como parte de alguma linhagem do cinema brasileiro?

LFC – Só posso dizer que o cinema brasileiro que eu mais vi foi o Cinema Novo. E que o cineasta que mais me tocou no mundo foi o Glauber. Reconheço todas as precariedades daquele cinema, mas vejo ali uma transbordante necessidade de expressão e um profundo conhecimento do país, a ponto de ter fundado uma estética brasileira, feita de reflexão e ao mesmo tempo de transe. Foi uma descoberta tardia para mim, já por volta dos 30 anos. Eu fiz parte de uma geração de jovens de classe média do Rio na década de 80 que tinha como referência apenas autores estrangeiros e um certo preconceito cultural em relação às coisas brasileiras. Mas não sei dizer em quê exatamente o Glauber me move. A forma dos meus trabalhos não tem nada a ver com as formas do Cinema Novo. Você pode olhar para um quadro do Renoir e fazer um Miró.

E como se deu essa descoberta?

LFC – Em função da minha trajetória pessoal. Isso teve a ver com a tentativa de recuperar a figura da minha mãe alagoana, que perdi nos meus primeiros anos. No final da década de 80, comecei a fazer viagens particulares ao sertão nordestino, como se fosse para um documentário não filmado. Procurei o que minha mãe lia, via, que música ouvia. Os conteúdos do país foram então se revelando para mim. A obra do Glauber, assim como os primeiros filmes do Nelson Pereira dos Santos, puxam esse trem todo.

Sua viagem ao Líbano com Raduan se revestiu, portanto, de um sentido similar de visita às origens.

LFC – Acho que são experiências muito parecidas. O Raduan não tinha ido ao Líbano desde o final da guerra. Nunca se volta dessas viagens com os mesmos olhos. As impressões, os cheiros nos transportam para outros sentimentos, outra percepção dos espaços, dos gestos etc. Lavoura Arcaica também conta um retorno às origens, que é sempre cheio de contradições, especialmente para quem se sentia aprisionado ou excluído da mesa da família. O André não sobreviveria sem a volta à casa, mesmo sabendo que iria confrontar o seu saco de memórias e a dor de sua paixão pela irmã. Ele retorna para sobreviver, mas faz questão de deixar claro que não foi vencido. É a contradição e a contestação em pessoa. É luz e treva, Deus e o diabo, o tempo inteiro.

Você admite uma leitura política sobre opressores e excluídos? 

LFC – Não vejo o pai como um agente maniqueísta de opressão. Ele tinha as melhores intenções. Só não sabia lidar com os afetos, com aquelas glândulas que eram os filhos. O que me motivava era a ideia do pai como um ilusionista. Por isso representei a parábola do faminto com as próprias figuras do pai (o ancião) e o filho (o faminto). Com o poder da palavra, a força do olhar, sua presença mítica, ele se acreditava capaz de manipular as ações dos filhos. Mas, sim, entendo que o filme fala da relação entre os excluídos e os detentores de alguma ordem. O discurso do pai é o discurso do grupo, que gera leis e, conseqüentemente, excluídos. Estes habitam o inferno. São os famintos, os meninos de rua, os que não têm lugar na grande mesa da família social. Por isso são muitas vezes levados a desacreditar num deus bonzinho e dar a mão a um deus que construa uma nova ordem da qual eles possam participar.

O que lhe permitiu passar da produção caseira inicial para o nível de excelência final?

LFC – Não tenho o perfil do garoto-propaganda de filmes. Não sei quantos anos eu passaria catando grãos de milho se a Videofilmes não tivesse me convidado, sinalizando uma captação rápida através do Credicard, nosso patrocinador decisivo. O Donald Ranvaud participa com as vendas internacionais.

Reza a lenda que você resistiu a muitas pressões para reduzir a duração do filme 171 minutos). O que há de verdade nisso?

LFC – Não houve um “roteiro de ferro” a ser seguido. O filme foi rodado na base de improvisações e todo construído na montagem. O primeiro corte tinha 3h20. Dali em diante, passei a retrabalhar a narrativa somente até o limite em que pudesse contar aquela história daquela forma. Não joguei nada fora, apenas condensei mais. Cortei certos textos que pudessem ser percebidos como reiterativos, mas sem suprimir as recorrências da linguagem circular do livro e do filme. Consegui chegar a 2h49, incluídos os créditos. Nessa fase, o Raduan me ajudou muito na localização dos conteúdos. Acontece que um escritor como ele nunca termina um livro. Está sempre o reescrevendo dentro de si. O processo do filme não deixou de ser uma oportunidade de “reedição” do seu livro. Havia coisas de menor importância para ele, mas que me pareciam de grande inflamação estética. Eu lhe dizia, então, que estava filmando o livro escrito em 1975, não o que ele escreveria hoje. Já outras seqüências que eu colocava sob suspeita, ele defendia com unhas e dentes.

Exemplifique melhor a importância da montagem no filme.

LFC – Eu me perguntava diariamente, arduamente, se não era possível descobrir planos entre os planos, como se fosse uma entrelinha. Isso poderia estar no tempo de duração do plano anterior, no som, na música. Uma seqüência que eu pensava poder montar em três horas podia levar três semanas, porque eu não conseguia encontrar a “dobra”, a maneira de tornar o corte o menos mecânico e o mais invisível possível. Chegava em casa com trilhões de dúvidas. Lia Matéria e Memória, do Bergson, em busca de lições sobre tempo e espaço, a diferença entre memória e lembrança. Fui muito guiado por esse mundo sensório e espiritual.  

Como foi a experiência de se afastar desse processo para fazer Os Maias?

LFC – Só me retirei cerca de 60%. Foi muito, muito difícil. Eu ainda convivia com os conteúdos da obra inacabada. Cheguei a me questionar se valeria a pena acabá-la, já que o maior sentido tinha sido filmar e montar. Eu e a equipe nos aproximamos de uma forma muito vital do ato de fazer o filme. Éramos um grupo de seres desejantes. “O maior apetite do homem é desejar ser”, já dizia o Padre Antonio Vieira. Ninguém pensava em colocá-lo numa prateleira da (locadora) Blockbuster. Eu mesmo continuo sem saber como transformar isso num produto.

Lavoura Arcaica vai chegar ao público depois de ter-se transformado numa espécie de mito, alimentado pela espera e o encantamento de quem já o viu. Você se sente afetado pela ansiedade?

LFC – Por um lado, tenho um profundo medo de não ser compreendido. Vivo num país e num mundo onde a literatura é Paulo Coelho. Não quero falar mal do Paulo Coelho, mas sei que Raduan Nassar é um nobre excluído. Estou consciente de não ter feito um filme de grande apelo popular. Por outro lado, sinto que já perdi certas pontes de ligação com o Lavoura. O que eu precisava fazer, já fiz. Aquilo sou eu ontem. Um retrato na parede. Agora já sou outro.

Ainda solitário?

LFC – Ainda. Acabei de fazer uma música que não vai tocar no rádio nem em novela nenhuma. O que me dá uma confirmação de que trilhamos o caminho certo é a resposta de algumas pessoas que já viram o filme e se disseram alimentadas. Existem muitos famintos por aí. A globalização é poderosa em gerar famintos.