Operários e Bernardet

A Mostra Cineastas e Imagens do Povo, em cartaz no CCBB Rio (em SP a partir de 19/05 e em Brasília a partir de 8/6), propõe rever e discutir documentários brasileiros pela ótica do famoso livro homônimo de Jean-Claude Bernardet. Os organizadores me pediram um texto para o catálogo, abordando dois capítulos do livro que tratam do chamado “ciclo operário” surgido em fins dos anos 1970. Para quem não tiver o catálogo, compartilho o artigo aqui no blog.

Foto: Folha Imagem

O crítico diante do outro em filme

Existe um antes e um depois na nossa maneira de ver documentários brasileiros, e esse divisor de águas é o livro de Jean-Claude Bernardet. Mais que qualquer outro crítico, ele se detém na estrutura dramatúrgica dos filmes, nas relações temporais entre as cenas e na produção de significados através da montagem e da interação entre som e imagem. Instituiu, para os docs brasileiros, um padrão de análise mais comumente encontrado na abordagem de filmes de ficção.

A atenção de Bernardet – e por extensão a nossa – se estende com frequência ao que não está no filme. O crítico pergunta-se sobre as “limpezas” decorrentes do processo de seleção, eleição e edição característico de todo doc, sobretudo aqueles voltados para a construção da memória histórica. Instaura um grau saudável de desconfiança num modo de cinema feito, em última análise, para a recepção baseada na crença.

Mais importante ainda é o movimento no sentido de levar em conta, com ênfase, a instância enunciadora do documentarista. Ou os efeitos de sua ausência. Num tipo de raciocínio nascido com o documentário moderno, e que ele pratica com rara acuidade, Bernardet alterou profundamente a percepção do doc brasileiro ao considerar a maneira como o realizador se faz presente no espaço real ou virtual dos filmes – se coloca-se no “palco” como uma consciência exposta ou se permanece nos bastidores puxando os barbantes de sua argumentação. Da mesma forma, o crítico também se expõe em primeira pessoa com seus gostos, escolhas, dúvidas e limitações diante das obras tratadas.

Tais ferramentas de análise são fartamente empregadas nos capítulos “O intelectual diante do outro em greve” e “Filmar operários”, este incorporado à reedição do livro em 2003. Os títulos dos capítulos já encaminham a questão da alteridade de classe, que vai predominar – mas não bastar-se – no tratamento dado aos filmes de um momento histórico preciso. O chamado “Ciclo Operário” compreende docs realizados entre 1977 e 1983, quando as greves metalúrgicas de São Paulo abalaram a velha estrutura sindical e propiciaram o surgimento da liderança de Lula e do Partido dos Trabalhadores. Foi um período em que jovens cineastas paulistas da classe média intelectual se sensibilizaram com o movimento operário ou, em alguns casos, foram convidados a engajar-se como um braço audiovisual do próprio movimento. De alguma maneira, e em limites precários, realizava-se a tão sonhada parceria do povo com a intelectualidade em busca de renovação social.

Bernardet, no entanto, problematiza essa parceria ao esmiuçar os procedimentos dos cineastas. Em Greve (João Batista de Andrade, 1979), por exemplo, ele aponta as diferenças entre os discursos dos operários e do narrador do filme. Suspeitando que o segundo constituiria uma “impostação ideológica”, afirma que a abordagem do momento político “revela antes as preocupações do realizador que as dos operários e aponta para a distância que os separa”.

Greve é uma reportagem inflamada sobre os acontecimentos de 1979 em São Bernardo do Campo, quando o Ministério do Trabalho interveio no sindicato dos metalúrgicos e os trabalhadores se viram temporariamente sem liderança, entregues ao caos e ao desespero. Bernardet observa a presença/ausência de Lula como elemento dramático que conduz a uma valorização da figura do líder. No filme, João Batista de Andrade lança mão de entrevistas de rua à maneira do programa Hora da Notícia, que dirigiu na TV Cultura no início dos anos 1970. Um dos pontos altos é a conversa do realizador com o dono da pensão dos operários, personagem que se manifesta contrário à greve e à ideia de desordem. A Bernardet não escapou essa contradição de um personagem popular que introjetou a ideologia dos patrões e do governo. Ali residiria um nível de complexidade elogiável, enquanto outras “generalizações” (o termo é do crítico) filiariam Greve à corrente do documentário sociológico que ele próprio denuncia em outra parte do livro.

Se Greve é um filme de fato independente, fruto do engajamento preexistente do seu diretor, Bernardet engana-se ao atribuir a mesma classificação a Braços cruzados, máquinas paradas (1979). Na verdade, Roberto Gervitz e Sergio Toledo Segall foram convidados pela nascente oposição sindical no Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo para realizar um filme sobre a disputa pela presidência da entidade. A oposição lutava contra o pelego Joaquim dos Santos Andrade, ali encastelado desde a intervenção militar de 1964. “Joaquinzão” é o vilão da fita, em lugar dos patrões. O que temos, portanto, não é um doc sobre o movimento operário como um todo, mas sobre uma luta interna entre três chapas adversárias. Isso o torna bastante diferente de outros filmes do ciclo.

No ensaio “Filmar operários”, Bernardet não tematiza essa diferença, a meu ver fundamental. Braços cruzados... é tomado mais como evidência de uma suposta inversão na relação entre cineastas e operários: aqui, ao contrário de Greve, os diretores do filme não “ensinam” aos trabalhadores, mas com eles “aprendem”. Curiosamente, a opção pela chapa 3 é vista não como fruto de uma encomenda, mas como identificação ideológica. As duas coisas coincidiram, é claro, mas uma não substitui a outra.

Braços Cruzados… serve ainda a Bernardet como instrumento de uma análise do acesso dos cineastas ao interior da fábrica, mediado pela instância crucial do portão. Gervitz e Toledo filmaram o cenário fabril, mas em momentos normais de trabalho. Para incorporar ao filme o momento culminante da parada das máquinas, recorreram a uma encenação com atores semiprofissionais e uma montagem visivelmente inspirada em Greve (Stachka, 1925), de Serguei Eisenstein. Com isso, criaram uma sequência antológica que simboliza tantos episódios inalcançáveis por equipes de filmagem.

É interessante comparar essa sequência de Braços Cruzados… com as cenas iniciais de Chapeleiros (Adrian Cooper, 1983). Enquanto na primeira os operários e as máquinas recuam progressivamente da ação para a imobilidade, nas segundas ocorre o contrário. Adrian Cooper abre Chapeleiros com os operários imóveis na sesta, os corpos estendidos sobre as grandes mesas da fábrica de chapéus Cury. Aos poucos, a partir de uma mão que estremece ao acordar, temos a volta à vigília e ao trabalho. Chapeleiros não é um filme sobre a greve, mas um exame sem palavras da opressão do operário pela repetição e a submissão a um ritmo implacável. O único signo de contestação é a presença sutil e momentânea da “Internacional” na faixa sonora que subjaz às imagens.

O texto de Bernardet a respeito de Chapeleiros pode ser tomado como uma síntese de sua postura crítica. Em lugar de afirmações, ele faz uma série de perguntas a si mesmo, avançando por entre suas próprias dúvidas, confessando afinal sua incapacidade de interpretar o filme. É um pensamento que se constrói no ato da escrita. O mesmo se pode dizer do texto referente a Os queixadas, média-metragem filmado em 1977 como uma reconstituição/reflexão da histórica greve na fábrica de cimento de Perus em 1962. O diretor Rogério Correia escalou protagonistas daquele movimento para reencenarem seus papéis 15 anos depois. O filme oscila entre a recriação dramática e o depoimento documental, acrescidos do fato de que um dos líderes de 1962 está tomando posse na presidência do sindicato em 1977. Bernardet disseca o vai e vem entre os dois períodos, procurando nas brechas do tempo as fissuras e contradições na construção da memória dos fatos. A ausência, no filme, de uma discussão explícita da memória funciona, para o crítico, como uma prova de que a elaboração da história, “provenha ela de historiadores profissionais ou de agentes da ação, é sempre problemática”.

Greve de João Batista de Andrade e alguns filmes de Renato Tapajós, juntamente com ABC da greve (1975) de Leon Hirszman (mencionado apenas rapidamente no livro), vieram a formar um acervo de enorme importância para a historiografia do Brasil da era Lula. Outro filme desse grupo que ganhou mais espaço na análise de Bernardet, ainda que sempre em contraponto a Greve, é Dia nublado (1979), codirigido por Tapajós e mais seis profissionais. Eles foram convidados pela diretoria sindical para registrar a greve de 1979 em São Bernardo e as difíceis negociações com os patrões. Havia aí um duplo objetivo: devolver aos trabalhadores sua imagem, contribuindo para a organização e a mobilização, e levar informação sobre o movimento para fora do ABC.

Dia nublado, posteriormente intitulado Greve de março, não pode mais ser visto em película. No entanto, grande parte do seu material foi absorvido pelo longa Linha de montagem (1982), de Tapajós, incluído nesta mostra. Embora tenha estatura de épico, Linha de montagem nasceu fora do calor da luta. O filme foi editado em 1982 a partir de 40 horas de material, mais uma espécie de balanço filmado em julho de 1981. Predomina a consciência de que o país acabara de viver um momento histórico.

Os dois capítulos de Cineastas e imagens do povo aqui tratados abordam uma boa diversidade de representações do operário paulista por dois grupos de cineastas mais ou menos homogêneos. Dos nomes que circulam entre um e outro grupo, destaca-se o de Aloysio Raulino, autor da fotografia de Braços cruzados…, Greve e O porto de Santos (1978), do qual foi também diretor. O texto de Bernardet sobre O porto de Santos enfatiza o caráter visual do filme e é um dos mais carismáticos de sua carreira. Pelas virtudes e pelas imprecisões. “O crítico quase não consegue apreendê-lo e deixa-se levar pela emoção”, adverte logo no início. Em seguida, passa a uma descrição de sequências. Algumas discrepâncias com o que se vê e ouve na tela me levam a imaginar que ele visionou outra edição do filme. Da mesma forma, a insistência em “imaginar” uma possível greve para justificar a aparição de pessoas dançando e frequentando a noite soa bastante arbitrária, como forçando uma vinculação do filme ao escopo do ensaio.

De qualquer maneira, vale ressaltar a abertura do compasso do ensaísta para propor relações de amplo espectro e observar o que fica além do imediatamente visível. O “Ciclo Operário” ganhou nesse livro de Jean-Claude Bernardet uma visão certamente inquisidora, mas também produtora de sentidos que vão do estrutural ao estético, do político ao erótico.

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