É Tudo Verdade – Paralelo 10, o primeiro filme de Silvio Da-Rin depois do ótimo Hércules 56, combina diversas tradições do documentarismo brasileiro: o filme de viagem pela Amazônia, na trilha de pioneiros como Silvino Santos e Luiz Thomaz Reis; o filme de personagem, no caso o sertanista José Carlos Meirelles, suas ideias e dilemas; e o filme etnográfico, que reflete sobre o estatuto dos índios brasileiros.

Transcrevo a seguir a entrevista que fiz com o diretor para o material de imprensa do filme:

O que o motivou a subir o Rio Envira junto com José Carlos Meirelles?

Silvio – Em 2003, participando de uma filmagem em aldeia Kuikuro, no Xingu, reencontrei uma velha amiga, a jornalista Simone Cavalcanti, que trabalhava na área de comunicação da Funai. Com entusiasmo, ela me falou dos sertanistas. Fiquei fascinado por aquela categoria profissional tão particular – gente que dedicava a vida a atrair, fazer o primeiro contato e pacificar índios até então sem contato regular com a sociedade nacional. Atividade perigosa, que obriga a incursões longas na floresta, em regiões ermas, sem qualquer tipo de infraestrutura, expostos a agressões de animais selvagens e dos próprios índios.

Comecei a pesquisar o assunto e contei, de imediato, com a valiosa parceria do sertanista Wellington Figueiredo, já aposentado. Ele me introduziu à tese de doutorado Sagas Sertanistas, de autoria do antropólogo Carlos Augusto da Rocha Freire, trabalho de fôlego, que apresenta historicamente a tradição sertanista e entrevista os principais profissionais em atividade ou aposentados.

Wellington esperava que eu abordasse de modo panorâmico o trabalho dos sertanistas, uma verdadeira saga coletiva que começa mal com os bandeirantes e toma rumo humanista quando Rondon começa a desbravar o Centro-Oeste, no final do século XIX.

Mas eu tinha a convicção de que, para atingir o coração e a consciência dos espectadores, precisava abordar uma equipe específica e sua experiência localizada. Procurei então um sertanista ao mesmo tempo experiente, carismático e bom fabulador, que tivesse desenvolvido trabalho com resultados concretos em alguma parte da Amazônia. Descartei sucessivas opções até me fixar em José Carlos Meirelles, criador da Frente de Proteção Etnoambiental do Rio Envira – FPERE, no Acre.

Meirelles vinha de experiências sofridas com os Awa Guajá, no Maranhão, e começou a trabalhar no Acre na mesma época em que os sertanistas fizeram sua primeira grande reflexão coletiva sobre a profissão. Sidney Possuelo foi o líder desse processo, que contou com a progressiva adesão de todos os colegas. Os sertanistas estavam cansados de assistir às consequências trágicas dos contatos que eram feitos para tirar grupos indígenas do caminho de projetos de colonização, hidroelétricas e estradas. Sem resistência orgânica a gripe, caxumba, sarampo e outras enfermidades corriqueiras para os brancos, algumas tribos chegavam a perder mais da metade da população nos anos seguintes ao contato.

A FPERE era um excelente exemplo da política indigenista brasileira para índios isolados – uma política que se tornou referência para todos os países amazônicos e mesmo para países de outros continentes onde ainda existem índios sem contato regular. Além disso, o Acre é um verdadeiro laboratório de políticas públicas, com extensas áreas preservadas como parques florestais, reservas extrativistas e, principalmente, terras indígenas.

Fui ao encontro de Meirelles em meados de 2007. Apresentei o projeto, acolhido por ele de imediato. Combinamos as filmagens para dezembro daquele ano, no inverno amazônico, quando a alta dos rios permite navegação. Convidado pelo ministro  Gilberto Gil para substituir Orlando Senna na Secretaria do Audiovisual do MinC, precisei adiar a preparação das filmagens, só retomada em meados de 2010, quando deixei o Ministério.

Meu roteiro de filmagem previa encontrar Meirelles em Feijó, perto da divisa do Acre com o Amazonas, e subir o rio em direção à base da Funai, a poucos quilômetros da fronteira com o Peru. Ao retomar o plano, soube que Meirelles havia sido deslocado para Roraima, para trabalhar junto aos Yanomami. Felizmente contei com a compreensão tanto da Funai quanto do próprio Meirelles, e a viagem foi agendada. Com uma vantagem imprevista: aproveitaríamos a volta de Meirelles ao Acre para realizar oficinas com os índios da região, frequentemente ameaçados pelos “brabos”. O experiente antropólogo acreano Txai Terri de Aquino nos acompanhou para, juntamente com Meirelles, ministrar essas oficinas.

Como você viu essa diplomacia da selva que Meirelles e Terri de Aquino põem em prática nos encontros e oficinas registrados pelo filme?

Essa era uma difícil missão. Com a falência da empresa seringalista e o fracasso das fazendas de criação de gado na região, os índios foram gradativamente recuperando a posse de suas terras ancestrais. Formaram-se aldeias Ashaninka e Madijá em antigos seringais e fazendas. As partes altas dos rios, com maior abundância de caça e pesca, vêm sendo ocupadas por índios ainda isolados. Isolamento relativo, pois esses índios conhecem e ambicionam instrumentos de corte, redes e outros utensílios usados por brancos e índios aldeados. Vez por outra promovem saques. Isso cria situações de tensão que precisam ser administradas pela Funai.

A origem dessas tensões é remota. A ocupação do Acre, antes mesmo de ser anexado a nosso território nacional, é marcada pela exploração predatória do caucho e pela atividade seringalista. Hordas de emigrantes, a maior parte oriundos do Ceará, se apossaram de territórios habitados por índios desde tempos imemoriais. Para desenvolver sua atividade, expulsavam violentamente os índios de suas terras. Ou os domesticavam, para incorporar mão de obra à extração da seringa. Foram muitas as “correrias” promovidas pelos patrões dos seringais, exterminando a população masculina de tribos inteiras e aprisionando algumas mulheres. Os Ashaninka foram trazidos do Peru para fazer esse trabalho de “limpeza da área”, que deixou sequelas. Rivalidades permanecem vivas.

As primeiras “oficinas de conscientização” foram promovidas pela Funai em 2010, em rios vizinhos, como Tarauacá e Murú. Com a volta de Meirelles ao Acre, chegou a vez do Envira. O que documentamos foi um certo impasse na negociação. Os índios esperam da Funai um trabalho assistencialista que não cabe à equipe de Meirelles, dedicada exclusivamente à proteção dos isolados. Estes são encarados como inimigos, pilhadores. As discussões avançavam, sem solução à vista. Meirelles e Terri tentavam convencer os Ashaninka e Madijá da necessidade de uma convivência pacífica que, no entanto, não contava com a cumplicidade daqueles com  quem não se tem contato: os “brabos”. Uma diplomacia das mais difíceis.

Qual o seu testemunho sobre as relações e negociações que sertanistas como Meirelles desenvolvem hoje com os índios já contatados? São muito diferentes do que eram nos primeiros contatos?

São situações incomparáveis, que representam diferentes fases da política indigenista brasileira. A política da atração, contato e pacificação implicava na expectativa da assistência continuada, quando não da integração do índio à sociedade nacional como trabalhador, como se fazia nos tempos de Rondon, que fundou o Serviço de Proteção ao Índio e Localização do Trabalhador Nacional – SPILTN, vinculado ao Ministério da Agricultura. As equipes de Rondon vestiam os índios e ensinavam ofícios como telegrafista e novas técnicas agrícolas. Tratava-se de uma política de ocupação de fronteiras e arregimentação de força de trabalho. A política atual da Funai é evitar o contato, até que os próprios índios manifestem que desejam fazê-lo, ou em situação de flagrante ameaça à sobrevivência ou integridade do grupo.

Testemunhei muita decadência nas aldeias na calha do Envira. A concessão de aposentadoria aos índios é um forte desmotivador à fixação do índio na terra. Ao invés de dedicar-se ao plantio e colheita tradicional de macaxeira e banana, por exemplo, todos os meses o índio embarca com toda a família em uma canoa e viaja a Feijó para receber o dinheiro do Funrural. Leva dias na cidade, compra manufaturados e alimentos industrializados, viaja de volta à aldeia e, algumas semanas depois, empreende nova viagem à cidade. Isso torna o índio dependente de um assistencialismo que aumenta progressivamente o processo de aculturação. É como se existissem na Funai dois ramos da instituição: uma Funai ausente e omissa em relação à expectativa de assistência em saúde e infraestrutura para os índios aldeados; e outra, voltada para a proteção dos isolados, que crescem em população e desfrutam de crescente bem-estar por dispor de boas áreas de caça e uma tranquilidade antes inexistente. A relação entre esses dois grupos de índios é bastante desigual, e essa contradição tornou-se evidente nas oficinas.

O perfil que você nos dá de José Carlos Meirelles incorpora contradições, especialmente no que diz respeito ao uso da violência contra os índios e à conveniência do contato. Em que medida isso contempla a personalidade dele ou a complexidade do próprio ofício?

São coisas indissociáveis. Os sertanistas têm antecessores notáveis, como os irmãos Villas Boas, Francisco Meireles (que não é parente de nosso personagem), Sidney Possuelo e muitos outros. Mas, sem dúvida, o ancestral totêmico da categoria é o marechal Candido Mariano Rondon, discípulo do general Gomes Carneiro, que formou toda uma geração de militares positivistas.

É muito difundido o lema de Rondon: “Morrer se preciso for, matar nunca”. Sertanistas são apóstolos da não-violência e dedicam-se de corpo e alma à preservação da integridade física e cultural dos grupos indígenas que vivem da floresta, contribuindo para a preservação ambiental.

Mas os índios isolados não reconhecem necessariamente os sertanistas como protetores. Estes, ao contrário, aparecem como invasores e agressores, juntamente com helicópteros, pequenos aviões, armas de fogo necessárias à autodefesa. Há muitos casos de sertanistas que perderam a vida em missão. Há casos também de imprevistas e indesejáveis mortes de índios em contatos mal sucedidos. Esses episódios fazem parte da difícil condição de trabalho dos sertanistas.

Os “brabos” são personagens elípticos e uma referência constante no filme. Qual o valor disso para você em termos de dramaturgia?

O Brasil é o país onde há maior número de grupos indígenas sem contato regular com a sociedade dominante – são mais de 70 indícios ou casos comprovados, com 12 frentes de proteção em atividade. Documentar esse esforço de proteger culturas originais implica, necessariamente, em respeitar a condição do não-contato. Nesse documentário, tudo gira em torno dos isolados, mas eles são, necessariamente, personagens elípticos. Sua imagem aparece, mas não caberia a nós fazer incursões visando o contato para filmá-los.

Essa é uma condição básica que organiza todo o projeto. Em termos de dramaturgia, Meirelles é nosso protagonista, Terri é o principal coadjuvante e Artur Meirelles é outro ator importante, sucessor de seu pai na coordenação dos trabalhos da FPERE. Os índios que vivem na calha do Envira e sentem-se ameaçados pelos “brabos” aparecem como antagonistas dos isolados e, indiretamente, dos agentes da Funai que os protegem.

O filme parece se interessar tanto por Meirelles, o personagem principal, quanto pelo cotidiano do barco, os cenários exteriores e os agrupamentos indígenas visitados. Em termos de economia narrativa, como você dividiu as atenções da equipe entre esses vários polos?

O filme se desenvolve em torno da viagem, rio acima, em direção à base da Funai, com uma incursão à mata em busca de vestígios de isolados; e a descida, para realizar oficinas. O rio Envira estabelece um percurso linear a ser vencido, com todas as dificuldades de navegação impostas pela maior seca da região em um século. Na edição, buscamos construir uma narrativa que permitisse ao espectador conhecer os personagens, a região e principalmente as contradições inerentes ao trabalho da equipe de Meirelles e Artur, que desemboca nas oficinas.

Este é um “river movie”, que se realiza enquanto viagem e movimento. Quais foram os cuidados seus e da montadora Joana Collier sobre esse aspecto?

Em termos de produção, nossa filmagem foi uma expedição. Foi preciso alugar embarcações, abastecê-las e preparar uma logística não só de filmagem, como também de alimentação e convivência a bordo. Tínhamos um destino traçado e objetivos definidos, mas as condições naturais nos surpreendiam diariamente. Meirelles, conhecido na região como “o velho do rio”, é um homem experiente e completamente integrado àquele ambiente; uma espécie de faz-tudo:  cozinhava, consertava motores, fabricava utensílios e, principalmente, exercia com habilidade uma política de boa vizinhança com brancos e índios que vivem na calha do Envira.

Estivemos quase sempre em movimento e essa condição precisava transparecer para o espectador. As dificuldades de navegação e a condição de vida na floresta eram parte dessa atmosfera a ser reconstruída narrativamente.

O filme tem uma concepção sonora muito delicada, com uma trilha minimalista que quase se confunde com os ruídos do rio e da floresta. Quais foram suas escolhas nesse sentido?

O músico e sound designer Edson Secco vinha de experiências que me pareciam muito bem sucedidas na criação de ambiências musicais bem integradas aos temas dos filmes em que trabalhou. Como orientação, apenas reforcei a linha que ele já vinha desenvolvendo: minimalismo, intervenções pontuais e aproveitamento máximo da sonoridade trazida pelo som direto. A sonoridade das aldeias, da fauna e os ruídos do rio e do barco foram sua principal matéria-prima.

O que houve de particular nessa experiência de filmar na selva, com seus riscos, obstáculos e rusticidades?

Amazônia é água. Altíssima umidade relativa do ar, transporte quase exclusivamente fluvial, habitações em palafita para melhor adequação ao regime cíclico dos rios. Essa condição dominante representa um especial desafio para equipamentos eletrônicos, extremamente sensíveis à umidade. As locações são ermas, não há serviços de manutenção em um raio de centenas de quilômetros. Na Amazônia, ter uma câmera é não ter nenhuma. Levamos três, duas Panasonic Full HD quase idênticas e uma pequena Sony como equipamento de apoio. Contêineres termicamente isolados, ampolas de CO2, muita sílica gel faziam parte de nosso arsenal obrigatório. Cuidado com a água é outra preocupação permanente em filmagem fluvial.

Além disso, os equipamentos digitais atuais usam cartões como mídia de gravação. É preciso diariamente descarregá-los para discos rígidos, por meio de computadores portáteis. Essencial fazer back-up, para não arriscar a integridade das imagens captadas. O mesmo vale para o som direto. Nosso barco precisou ser adaptado para conter essa unidade de transferência diária de imagens sonoras e visuais que consistiam na matéria-prima do filme.

O nível surpreendentemente baixo das águas às vezes levava a situações-limite, quando a água batia em nossas canelas. Toda a equipe participou do esforço de empurrar o barco até recolocá-lo em um canal de navegação. A partir do terceiro dia em que deixamos Feijó, esse foi um exercício diário. Além disso, a parte média e alta do Envira acumula muitos tocos, árvores inteiras, secas, encalhadas na areia do fundo do rio. Diversas vezes foi impossível desviar, e esses grossos tocos atingiram o barco. Na região, praticamente cada viagem obriga a uma visita de manutenção ao estaleiro, em Feijó. O piloto precisa conhecer um pouco de construção em madeira – e essa era uma das habilidades de José Carlos Meirelles. Todo o tempo nos sentimos em boas mãos.