Borges e o cinema

Reponho aqui um artigo escrito em 1997, ainda no tempo do VHS, movido pela decepção com um lançamento da época. Mas quanto às relações do escritor argentino com as telas, acho que o texto continua atualizado.  

Chegada recentemente à prateleira das locadoras, a fita esconde-se sob o título banal de As Faces do Crime. Quem vai adivinhar que se trata de duas adaptações da obra de Jorge Luis Borges ao cinema? A curiosidade, porém, não é recompensada por qualidade. No primeiro episódio, Antonio Banderas faz poses de macho espanhol numa espécie de western flamenco, vagabundo como sangria de boteco. O filme, dirigido por Gerardo Vera para a TV espanhola, nem de longe consegue transpor a relação ambígua entre valentia e covardia explorada por Borges no conto A História de Rosendo Juarez. O segundo episódio, não menos insatisfatório, é uma condensação do longa-metragem A Morte e a Bússola, do inglês Alex Cox, que já teve seus dias de Sid and Nancy e Walker, mas agora debate-se numa concepção maneirista de latinidade que tem enterrado seus últimos projetos. A Morte e a Bússola, com sua trama de crimes e charadas, não foge à regra: é um filme fantasiado de Borges, com cenografia pretensiosa e a erudição do conto dissolvida em canastrice metafísica.

Já virou lugar-comum dizer que Borges não dá sorte na tela. Várias adaptações de seus contos, feitas na Argentina e na França, deram em filmes obscuros, nada memoráveis. Dessas, a única digna de nota foi Dias de Ódio, transposição do conto Emma Zunz, com que o célebre Leopoldo Torre-Nilsson estreou no longa-metragem, em 1954. Borges colaborou no roteiro mas, injusto, detestou o resultado. Em 1980, já cego, consta que o escritor ouviu e aprovou a versão de A Intrusa, assinada pelo argentino radicado no Brasil Carlos Hugo Christensen. Não deve ter atinado para as liberdades eróticas do filme, que guardavam mais relação com o cinema brasileiro da época que com a sua parábola bíblica reinventada sobre o amor fraternal e a desagregação trazida pela mulher. Apesar disso, A Intrusa tangenciou o espírito borgeano nas imagens telúricas do pampa e na trilha de Astor Piazzolla.

Quando se fala em filme borgeano, cita-se logo A Estratégia da Aranha, que Bertolucci filmou a partir do conto Tema do Traidor e do Herói. A história foi transferida da Irlanda de 1824 para a Itália fascista, e a paráfrase da peça Julius Cesar, de Shakespeare, cedeu lugar ao Rigoletto de Verdi,  mas o paradoxo sobre a utilidade corrompida do herói continuou intacta. Talvez seja a única obra-prima do cinema que leva Borges nos letreiros. E que o leva também para o divã, uma vez que Bertolucci construiu o filme como “uma viagem pela memória atávica, pelo pré-consciente”.

O cineasta e ensaísta argentino Edgardo Cozarinsky inventariou, no pequeno livro Borges En/Y/Sobre Cine, a labiríntica relação entre o autor de O Aleph e o cinema. Para Cozarinsky, “o mais borgeano dos filmes” não é nenhuma adaptação de conto, mas o documentário Toda a Memória do Mundo, que Alain Resnais dirigiu sobre a Biblioteca Nacional de Paris nos anos 1950, enfocando-a liricamente como um emaranhado de corredores e estantes que abrigam a memória coletiva parcialmente esquecida. Resnais é provavelmente o campeão das aproximações com Borges. A revista Cahiers du Cinéma desvendou o parentesco de O Ano Passado em Marienbad com o romance A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy-Casares, prefaciado pelo amigo Borges. Alain Robbe-Grillet, roteirista de Marienbad, havia publicado anos antes uma resenha do livro e do prefácio, onde confessava-se interessado pela ideia de conceber um “passado modificável”.

Entre as fixações da crítica de cinema europeia dos anos 60 estava a de descobrir signos da presença de Borges nos filmes mais díspares. Paris nous Appartient, primeiro filme de Jacques Rivette e um dos primeiros da Nouvelle Vague, mostrava a capa do livro Otras Inquisiciones na mesa de cabeceira da heroína e isso desatou um rol de paralelos sem fim. Até Terra em Transe, de Glauber Rocha, entrou na dança pela pena do crítico italiano Luigi Faccini, para quem uma frase de O Aleph “define por completo as propostas filosófico-estruturais do filme”. Para quem interessar possa, a frase de Borges refere-se à “dificuldade de se conseguir a enumeração, ainda que parcial, de um conjunto infinito”. O intrépido Faccini, em meio a outras aproximações, compara a encenação de Glauber a “um aleph desfocado e infinitamente finito (…), dentro do qual se movem inumeráveis alephs regressivos”.

Borges, naturalmente, não poderia faltar na pletora de autores citados em filmes de Godard. Em Tempo de Guerra, uma epígrafe louvava as metáforas banais. Em Alphaville, ao ser derrotado pelo agente Lémy Caution, o computador Alpha 60 deleta-se do mundo balbuciando algumas linhas da Nueva Refutación del Tiempo: “O tempo é a matéria de que sou feito, etc, etc”. Também o inglês Nicolas Roeg experimentou dos fetiches borgeanos. Em seu filme-escândalo Performance, que rodou com Donald Cammel em 1970, Borges comparece em diversas citações, capas de livros e até com uma foto sua ocupando o lugar do rosto do roqueiro vivido por Mick Jagger no instante em que este leva um balaço mortal. A crítica americana Pauline Kael afirmou que no thriller de mistério Inverno de Sangue em Veneza, Roeg chega mais perto de colocar Borges na tela do que aqueles que o tentaram diretamente.

Na outra ponta da paixão dos cineastas por Borges está a paixão do próprio escritor pelo cinema. Longe de considerá-los uma arte menor, o escritor nutria, porém, uma relação peculiar com os filmes. “No cinema somos leitores de Madame Delly”, disse certa vez a Cozarinsky, referindo-se à autora de romances açucarados para moças. Nunca escondeu que entre os grandes inspiradores de seu estilo estava o cinema de Josef Von Sternberg, ao lado dos romances de Robert Louis Stevenson e Gilbert Chesterton. Não o Sternberg “meramente tolo” dos filmes com Marlene Dietrich, mas o dos filmes de ação do início da carreira, Paixão e Sangue e Docas de Nova York à frente. As narrativas fragmentárias de História Universal da Infâmia foram declaradamente escritas segundo um processo cinematográfico, definido como “seqüência de figuras que desaparecem”. Para Borges, as palavras podiam ser esquecidas, mas as cenas ficavam impressas para sempre no “olho da mente”.

O olho da mente de Borges exercitou-se na crítica de cinema entre 1931 e 1944, na revista Sur, de Buenos Aires. Seus textos são corrosivos, embora de fatura esteticamente conservadora. Endeusava o cinema americano e criticava sem piedade o europeu de acento intelectual. Os westerns, a seu ver, salvaram para o mundo a tradição do épico, abandonada pelos escritores. Enquanto isso, torpedeava em 1931 a escola soviética pela “omissão absoluta de caracteres (…), as grosseiras seduções do comitê”; e os franceses, cujo “simples e pleno afã tem sido, até a data, o de não parecer norte-americanos, risco que, asseguro-lhes, não correm”. Em comentários pressurosos no sentido de apontar erros, inadequações e ineficácias, o crítico Borges não perdoou nem o Chaplin de Luzes da Cidade, “uma lânguida antologia de pequenos percalços impostos a uma história sentimental”. No seu crivo, o filme tinha uma “carência de realidade só comparável a sua carência, também desesperante, de irrealidade”.

Os hoje clássicos A Paixão de Joana D’Arc, de Carl Dreyer, e O Homem de Aran, de Robert Flaherty, foram recebidos por Borges com o mesmo epíteto de “mera antologia fotográfica”. Já Cidadão Kane mereceu uma pausa para separar o joio do trigo. De um lado, a história do milionário que coleciona fortunas e na hora da morte quer o trenó da infância pareceu-lhe “de uma imbecilidade quase banal”. De outro, entusiasmou-se pela “investigação da alma secreta de um homem através das obras que construiu, das palavras que pronunciou, dos muitos destinos que destroçou”. Depois de destacar as formas de quebra-cabeça que abundam no filme, ele garante que Orson Welles fizera um filme sobre “um labirinto sem centro”, o mais aterrador de todos.

As opiniões de Borges, no fundo, falam mais dele próprio que dos filmes. Convivem ali a modernidade (a fascinação pelo embaralhamento dos tempos e pelas narrativas intertextuais, a rejeição ao esteticismo, a descrença em argumentações pacifistas e nacionalistas) e traços de conservadorismo (elogio das formas clássicas, exigência de narrativas sólidas, acusações de decadência do cinema). Seus múltiplos laços com o mundo cinematográfico talvez sejam mais um depoimento do gênio sobre a relatividade das verdades. Pena que os filmes não lhe tenham feito mais justiça.

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