Talvez a melhor tradução fílmica para a definição maureana de que “cinema é cachoeira” seja esse documentário do seu sobrinho-neto. O jorro de imagens canalizado de 51 filmes de Humberto Mauro inunda a tela com uma beleza inexcedível e um ritmo extasiante. Após 35 anos de sua morte, o Lumière de Cataguases ganha um tributo à altura do cinema contemporâneo.

André di Mauro tinha a intenção primeira de fazer um doc relativamente convencional, contando a trajetória do tio-avô com a ajuda de depoimentos (eu mesmo fui um dos entrevistados cujos nomes são creditados no final do filme). Mas parece ter atendido a uma bronca que Mauro dava nos docs com cabeças-falantes. Resolveu deixar esse material para uma futura série de TV e concentrar-se no puro fluxo das imagens. Chamou Renato Vallone (montador do similar filme-colagem Cinema Novo, de Eryk Rocha) para fazer a primeira edição e a construção sonora. O resultado é simplesmente extraordinário.

Um depoimento autobiográfico de Mauro ao Museu da Imagem e do Som, colhido em 1966, mais alguns trechos de entrevistas a Ronaldo Werneck e Alex Viany, além de poucas e curtas falas de seu filho Zequinha Mauro, pontuam o filme sem constituir propriamente uma narração. São como flores que passam de vez em quando na correnteza da cachoeira, deixando entrever o humor do mestre e sua visão do cinema como “coisa simples”. Para ele, os filmes já estavam contidos dentro da câmera, bastava “ajustar o foco, apertar um botão, e pronto”.

Com essa singeleza muito mineira, já em 1925 Humberto Mauro despertou o Brasil para um cinema que fosse legitimamente brasileiro. Fez 11 longas-metragens e mais de 200 médias e curtas, muitos deles para o Instituto Nacional de Cinema Educativo. Sua influência se estendeu ao Cinema Novo, tendo antecipado os videoclipes musicais e consagrado a paisagem do interior do país como epifania cinematográfica.

HUMBERTO MAURO, o doc, revitaliza o Brasil filmado por Mauro através de procedimentos de seleção e edição que enfatizam alguns aspectos fundamentais. A começar, naturalmente, pela Natureza em seu estado puro, como que ainda despovoada, para aos poucos dar lugar aos animais, ao homem, ao vento, ao furor das águas. A chegada do movimento, ao som do Trenzinho Caipira de Villa Lobos, é um dos grandes impactos da montagem. Outros módulos se sucedem, mas sem uma segmentação rígida. Como vasos comunicantes, as ideias vão se entrelaçando e criando sutilmente relações entre vida, pensamento e obra.

A presença do arcaico e do progresso nos filmes de Mauro é uma dicotomia brilhantemente explorada, especialmente num dos módulos finais, quando os carros de boi e as rodas d’água dialogam com os aviões, o telégrafo e o som dos astronautas. O erotismo de Ganga Bruta, a escala épica de O Descobrimento do Brasil, a poesia das Brasilianas e a musicalidade dos Cantos de Trabalho comparecem ressignificados por uma contaminação vertiginosa entre temas e soluções estéticas. Além de imagens de Mauro em filmes e documentários alheios, a única referência externa a sua obra são as tomadas ocasionais de Limite, de Mário Peixoto, incluídas, ao que me parece, para fazer uma conexão entre as duas grandes matrizes fundadoras do cinema brasileiro.

Na banda sonora, os áudios de Mauro convivem com músicas clássicas, trechos de trilhas originais dos filmes e efeitos de foley (ruídos acrescidos a imagens mudas).

A montagem final, assinada por André di Mauro, chama muito a atenção para si, como é de praxe nesse tipo de filme. Somos levados a nos embevecer pelo novo discurso estabelecido com as imagens originais, com o risco de retirá-las de seu contexto e de sua velocidade. A sequência vertiginosa das guerras e das imagens de violência é um exemplo que chega próximo dessa descontextualização.

Em contrapartida, ganhamos um espetáculo intenso, que coloca Humberto Mauro numa vibe vertoviana muito palatável hoje em dia e chama atenção para a modernidade e a eternidade de sua cachoeira.