O yankee com a câmera

Impressões sobre o documentário CUBA AND THE CAMERAMAN, em cartaz na Netflix, e um texto de Luciana Burlamaqui, discípula e colaboradora do diretor progressista norte-americano John Alpert

Jon Alpert é o protótipo do documentarista independente americano. Seu approach com a realidade e os personagens é direto, caloroso e não atende a cânones de objetividade e distanciamento. Ele carrega a câmera como uma extensão dos seus olhos enquanto conversa e, quando é o caso, traduz em tempo real o que ouve para o inglês. Não hesita em se integrar abertamente às cenas que filma, se isso contribui para sua relação com o assunto.

(Leia abaixo o artigo que a documentarista brasileira Luciana Burlamaqui, sua discípula e colaboradora, escreveu especialmente para o blog e a Carta Maior)

Com esse método de jornalismo altamente participativo e um bocado de coragem, Alpert fez grandes reportagens investigativas na China, Afeganistão, Vietnã, Camboja, Nicarágua, Irã, Filipinas e Cuba. A produção original da Netflix Cuba and the Cameraman é um resumo pessoal e intransferível de sua longa dedicação à ilha caribenha.

Alpert começou a frequentá-la em meados dos anos 1970, logo depois de fundar, com sua mulher Keiko Tsuno, o pioneiro Downtown Community Television Center. Percebia, então, que a revolução estava proporcionando ao povo cubano benefícios sociais que os americanos reivindicavam. Durante 40 anos, ele retornou com regularidade a Cuba, mantendo uma série de vínculos de simpatia, especialmente com Fidel Castro e três famílias humildes de Havana e do interior.

Fidel o encarava, não sem divertida ironia, como uma exceção entre os jornalistas americanos que se aventuravam na ilha. Isso resultava em deferências excepcionais, como na primeira viagem do “Comandante” aos EUA, em 1979, para uma momentosa conferência na ONU. Alpert foi autorizado a viajar no mesmo avião de ida e volta entre Havana e Nova York. Em pleno voo, o videorrepórter lhe pergunta como se sentia dirigindo-se a um local onde prometiam matá-lo. Fidel abre o jaleco para mostrar que não desembarcaria com nenhuma proteção especial. “Tenho um colete moral”, alegou. Na chegada, um momento de tensão diplomática foi captado com exclusividade pela câmera de Alpert. Na intimidade da Missão Cubana, onde ficou hospedado em NY, Fidel fez um tour guiado pelo apartamento, como se mostrasse a casa para um amigo.

Jon e Fidel

Alpert foi provavelmente um dos últimos americanos a serem fotografados com Fidel em vida, pouco antes de sua morte em 2016. E certamente um dos poucos a contar com sua confiança irrestrita. Essa empatia, porém, não cegava o documentarista para os problemas que se seguiriam ao desmoronamento do bloco socialista e trariam penúria para o povo cubano.

As oscilações na vida do país entre as décadas de 1970 e 2010 aparecem no filme tendo como eixo os encontros de Alpert com as famílias Borrego, Amores e González. Os quatro irmãos Borrego, camponeses risonhos, são acompanhados ao longo da velhice enquanto perdem e ganham na luta pela sobrevivência com seus parcos animais e colheitas. A cada visita, o cineasta os ouve, brinda com eles e disputa uma divertida queda de braço. Quando o velho Cristóbal perde a fala por um câncer na garganta, Alpert lhe presenteia com um gerador de voz. A relação com os Borrego me lembrou os contatos de Eduardo Coutinho com o velho Leocádio em O Fim e o Princípio.

Os irmãos Borrego

Luis Amores, outro personagem central, é o típico “homem que se vira”. Atravessou o período de crise trabalhando no mercado negro, esteve preso por isso e finalmente conquistou o status de pequeno empresário nos tempos mais recentes de empreendedorismo individual. Caridad González, por sua vez, era uma menina de cerca de 10 anos quando Alpert conversou com ela pela primeira vez. Dezesseis anos depois, a reencontra casada e com dois filhos. Quando retorna nos anos 2000, Caridad já havia partido para os EUA.

Cada uma dessas histórias condensa os caminhos que Cuba trilhou por quatro décadas. Jon Alpert documentou em detalhes tanto o entusiasmo revolucionário dos anos 1970 quanto as dificuldades extremas dos anos 1990 e 2000. Registrou a situação crítica desse período em lojas, escolas, hospitais e moradias, sem escamotear as evidências. O recurso ao turismo e à captação de dólares como forma de sobrevivência mudava a face do país.

Alpert, por sinal, foi o primeiro a denunciar que o êxodo em massa dos “marielitos”, em 1980, era composto principalmente por presidiários e internos de manicômios. Na mesma época, viajou junto com auto-exilados de Miami para Havana ao reencontro de parentes.

O que eventualmente falta às reportagens de Alpert é um pouco mais de contextualização. Os efeitos perversos do bloqueio americano ao comércio com a ilha, por exemplo, são menos enfatizados do que deveriam. Da mesma forma, o alívio proporcionado pelo governo Obama e um certo relaxamento da economia informal nos últimos anos de vida de Fidel, decisivos para a modernização flagrada em 2016, poderiam ser melhor situados.

Embora faça um documentarismo de superfície, Alpert é capaz de sintetizar com eloquência os momentos históricos através do detalhe humano e dos reflexos na vida social. Sua carreira é marcada por choques com as direções de canais de TV, por conta de sua franqueza na exposição das mazelas sociais e das aventuras imperialistas dos EUA. A admiração e o carinho desse cameraman por Cuba são a outra face de seu engajamento.

Trabalhando e aprendendo com Jon Alpert

por Luciana Burlamaqui

Conhecer Jon Alpert, no final de 1992, na PUC-SP, foi um divisor de águas na minha vida. Estava me formando como jornalista e já atuava como repórter em TV, mas não me sentia realizada com o que fazia. Buscava algo que me aproximasse mais das pessoas que retratava e saísse da burocracia do jornalismo de TV com off (narração do repórter) e sonora (fala do entrevistado normalmente parado), mas que ainda estivesse dentro do gênero do jornalismo. Assisti a uma palestra do Jon, organizada pelo professor de telejornalismo da PUC de São Paulo e documentarista Julio Wainer, onde participaram também os mestres Eduardo Coutinho e Eduardo Homem, da TV Viva. Coutinho ficou encantado com os documentários do Jon e comentou comigo na época. Muitos anos depois, quando o reencontrei, disse que achara o trabalho do americano “fantástico e doido demais”.

Jon era um jornalista que trabalhava na maioria das vezes sozinho. Fazia câmera, áudio, direção, entrevista. Cobria guerras, conflitos, situações que mostravam as desigualdades sociais no mundo. No seminário na PUC ele mostrou vários trabalhos que fez no Vietnã, Guerra do Iraque, Filipinas e Nicarágua, entre outros. Sua pegada era humanista, de esquerda, o que já me chamou a atenção, pois era um norte-americano subversivo.

Me apaixonei imediatamente pelo formato e pela maneira como ele filmava. Me senti transportada para o local, próxima do entrevistado e de sua realidade. Era como se eu estivesse lá dentro. Mais do que telespectadora, era participante. A cada passo da câmera, eu estava junto. A maneira como Jon gravava também me impressionara: era a mistura da técnica perfeita, sem perder o foco, câmera estável, com a ética em mostrar guerrilheiros feridos, de forma digna, por exemplo. O que se via no formato era uma câmera em ação, imprevisível, que acompanhava personagens, se emocionava com eles e não era abafada pela voz do repórter. O relato me parecia mais vivo, menos recortado, pulsava.

Até então, nunca me imaginava pegando em uma câmera. Sabia que o Jon tinha uma TV Comunitária renomada em Nova York, a Downtown Community Television Center (DCTV),  que aceitava estudantes estrangeiros. Antes de conhecê-lo já havia me programado para ir para Nova York no final daquele ano, quando me formasse. Tudo então se encaixou. Nove meses depois, em julho de 93, eu estava lá.

Na DCTV custei a me aproximar de qualquer câmera. Gostava mais de trabalhar na edição. Editava para produtores independentes e também tive a oportunidade de observar como Jon montava seus documentários junto com seu magnífico editor e braço direito John Custodio.

Um dos primeiros trabalhos que acompanhei foi a montagem do documentário Chiapas, a Luta por Terra e Liberdade sobre os Zapatistas. Jon teve acesso inédito ao esconderijo  do líder deles, o subcomandante Marcos, nas montanhas do sul do México. Além do ineditismo, as imagens, entrevistas e conversas eram muito intimistas, humanas, tocantes.

Como jornalista/videomaker free-lancer, Jon conseguia acesso a histórias muito quentes de que nenhum outro profissional das grandes emissoras do mundo chegava perto. A verdade é que furava todos eles e por isso ficavam muito enciumados. Ele foi o primeiro jornalista norte-americano a entrevistar Saddam Hussein e a mostrar os civis iraquianos (crianças, mulheres, famílias) feridos pelos bombardeios norte-americanos na Guerra do Golfo em 1991, balançando a Casa Branca e suas versões mentirosas que omitiam a morte de inocentes. Por essas e outras reportagens ficou muitos anos na lista negra de várias emissoras e foi severamente retalhado no mercado, por suas abordagens ousadas e transgressoras que mudavam a cara chapa-branca do jornalismo hard news americano de direita, para algo que se aproximava mais da linguagem do documentário-denúncia.

Jon editava deitado em uma rede, numa salinha pequena no último andar da DCTV – uma linda casa chamada de “Fire House”que servira antes como Corpo de Bombeiros. Tive acesso a algumas de suas edições desde o começo, o que me permitiu entender seu método e descobrir que ele gravava a mesma cena duas, três, quatro vezes ou mais, para ter vários ângulos da mesma situação e quebrar com a monotonia da visão de uma entrevista por um único e tedioso ângulo. A edição de som era extraordinária, conseguia dar uma unidade para todos os ângulos de uma cena como se não houvesse cortes e, também, não deixava buracos: os sons dos ambientes que ainda não eram mostrados eram iniciados com enorme antecedência na imagem anterior, o que dava muita fluidez para as histórias. Isto, na época, era algo muito inovador para uma reportagem de televisão, já automatizada nos cortes secos dos sons.

O entusiasmo em ver tudo aquilo e aprender muito me deu a coragem para finalmente pegar em uma câmera. Tinha muito medo daquela máquina. Não me achava capaz de fazer nada parecido com o que ele fazia. A primeira que usei foi uma VHS, depois experimentei uma handycam hi-8 simples. No começo gravava tudo no tripé, pois quando fazia só na mão tremia muito. Optei por só documentar exposições de arte, música e dança. A verdade é que eu era péssima para fazer câmera. Me atrapalhava com a parte técnica: montar tripé, checar áudio, fazer movimento de câmera. Era muito para mim. Estava mais acostumada a me concentrar no conteúdo, nas perguntas. Não gostava de fios, cabos, etc. Achava que tudo isso atrapalhava a criação, tirava a concentração. Mas ao mesmo tempo, o material a que assistia do Jon me fascinava e desafiava fortemente a minha insegurança. Sabia que um dia me atreveria a fazer algo sozinha.

Resolvi, então, junto com Daniel Rubio, meu marido na época, seguir a história de um grupo de rap do Harlem que queria sair do anonimato e vencer na vida por conta própria de forma independente e lançar outros grupos de rap dos guetos do Bronx e Harlem. Acompanhamos a história deles por oito meses. O Daniel fazia a câmera e aos poucos fui pegando nela, fazendo uma entrevista parada, uma entrevista caminhando, e fui me viciando naquilo. Chegava em casa e assistia a tudo. Gostava de muito pouco do que eu gravava, mas não desisti. Fui fazendo cada vez mais câmera, errando muito mesmo, mas me apaixonei pelo formato. Era como se a câmera fosse uma extensão do meu olhar. Era uma busca gratificante. Foi quando saiu a primeira câmera digital, a VX 1000 da Sony. Preço acessível, compacta, qualidade broadcast.

Com aquela câmera, não havia mais desculpas para que as emissoras de televisão não aceitassem trabalhos realizados por produtores independentes. Com pouco mais de 3 mil dólares qualquer pessoa poderia ter nas mãos uma câmera com qualidade suficiente para exibir em qualquer programa de TV do mundo. Gastei todas as minhas economias para comprar a VX 1000 e fiz meu primeiro doc sozinha sobre os trabalhadores da Grand Central Station. Ainda neste trabalho misturei o estilo “Jon Alpert” no “approach” com um pouco de narração. Experimentava formatos. Os dois docs, Three Dollars and a Token e Grand Central Station, foram exibidos no programa que a DCTV tinha no Manhattan Neighborhood Network, uma canal a cabo com exibição de produções independentes e comunitárias.

Continuei pesquisando linguagem e treinando muito na DCTV, já que lá era um centro de referência de novas tecnologias. A primeira edição não linear americana, profissional, foi testada pelo Jon. Ele me mostrou a edição no computador, enquanto todos nós editávamos linearmente em U-matic, beta, hi-8, super VHS. Fiquei impressionada com aquela possibilidade. Era uma revolução no mundo audiovisual. Outro privilégio era conhecer de imediato as câmeras mais modernas lançadas. Todos os equipamentos da Panasonic primeiro eram doados para o Jon experimentar. Ele testava tudo enquanto fazia os seus filmes e dava os feedbacks para a empresa japonesa.

Assim fui me tornando videomaker e videorrepórter. Arduamente fui conquistando a liberdade de não depender de ninguém para contar uma história. Como “one person crew” e editora, descobria as vantagens de documentar com menos interferência de olhar do câmera, do repórter, do editor tradicional. O resultado era menos ruído, menos recorte e mais força dos personagens. A cena e o fato pulsavam na minha frente convidando-me a mergulhar nele. Conseguia, assim, finalmente, tornar a câmera mais ativa, mais observadora, mais livre, onde o entrevistado ganhava seu destaque naturalmente. Esse formato me dava a possibilidade de bater na porta do meu vizinho e tentar descobrir que história ele tinha para me contar. A câmera na mão não assustava tanto, ela passava a ser uma extensão do meu corpo e o viewfinder, do meu olho e do meu olhar. Naquele momento começava a cristalizar no meu trabalho todo o encantamento que experimentei em 1992, ao assistir aos filmes de Jon Alpert em São Paulo.

Voltei para o Brasil em 1997 e mantive contato com o Jon por muitos anos. Ajudei-o a produzir um doc pra a BBC World e TV ARTE, How Geraldo Lost His Job, sobre os efeitos da crise da Rússia na vida de um trabalhador no Brasil, para falar da globalização; trabalhamos 12 anos num filme ainda inacabado sobre o suicídio dos Guarani Kaiowá e pude seguir solo desenvolvendo o que aprendi com ele. Foi quando realizei, por sete anos, o doc Entre a Luz e a Sombra, seguindo a história da dupla de rap 509-E no Carandiru, da atriz Sophia Bisilliat e do juiz Dr. Octávio de Barros. O longa documental de duas horas e meia viajou para 10 países, 25 festivais (foi premiado em Biarritz, Guadalajara e Festival de Direitos Humanos na América do Sul),  distribuído em 75 mil escolas públicas e assistido por 1 milhão de pessoas no Youtube. Nem na minha mais profunda utopia de jovem jornalista e depois videomaker imaginava que conseguiria um dia contar uma história com tamanha potência e verticalidade social e técnica, por tanto tempo, fazendo a gravação sozinha e com um resultado tão valioso.

Também nesse mesmo estilo de “one person crew” (direção, gravação, som, entrevista) realizei ao longo de dois anos outro documentário na temática de violência. Desta vez foi sobre os bastidores da investigação do roubo ao Banco Central em Fortaleza (2005), mas infelizmente tive meus direitos autorais subtraídos pelas produtoras Grifa e Mixer em 2007, e nunca mais tive acesso às 170 horas de trabalho que realizei.

No doc Entre a Luz e a Sombra filmei dois presos e no outro, confiscado pelas produtoras, os personagens eram uma dupla de policiais. Os dois longas documentais me permitiram pôr em prática, fortemente, tudo o que aprendi com o Jon, unindo a técnica de filmar usando o áudio como guia para dirigir a cena; filmar como se estivesse ao vivo, sem cortes, mudando de posição sem desligar a câmera para garantir na hora da edição vários ângulos; trazer os personagens para perto de mim (e assim consequentemente para perto do público), onde eles se desnudavam com autenticidade e força. Pude também imprimir a minha pegada pessoal de fugir das retóricas das abordagens de temáticas sociais, evitando tons maniqueístas e sensacionalistas, preservando a ética como um dos tripés inegociáveis do trabalho.

Luciana e Jon num exibição em São Paulo

Sou muito grata a Jon por tudo o que ele me inspirou e aprendi. Aliás, desde que o conheci, ele sempre falava sobre suas viagens a Cuba, mas eu nunca havia assistido uma única imagem das gravações. O filme tinha claramente uma aura especial. Um certo silêncio pairava no ar quando ele era citado. Parecia que o doc tinha até uma espécie de encantamento, como se jamais pudesse ser finalizado. No final, demorou mais de 40 anos para o trabalho ser concluído, até a morte de Fidel. Parecia que “já estava escrito”que seria assim.

Ao assistir, finalmente, Cuba and the Cameraman na Netflix, todo um filme paralelo se passou na minha cabeça, já que, de certa forma, o longa conta também parte relevante da trajetória da criação da TV Comunitária DCTV fundada por Jon e sua mulher, a extraordinária documentarista japonesa Keiko Tsuno, do início da década de 1970 até os dias de hoje, além da emocionante passagem de tempo de Fidel, de sua revolução, dos cubanos, dos personagens que se tornaram amigos do cameraman e por décadas foram acompanhadas por ele.

Nesta viagem, lembrei que no filme que produzi com o Jon para a BBC e TV ARTE da França, em 1998,  tive muita dificuldade em conseguir uma entrevista com o Lula. Prestes a desistir, escrevi novamente para ele e contei que o Jon era o repórter predileto de Fidel Castro. Imediatamente a entrevista foi marcada. Mais do que uma entrevista, realizamos uma belíssima conversa no Sindicato dos Metalúrgicos do ABC entre Lula e o personagem do nosso filme, Geraldo, um trabalhador da Ford que acabara de perder o emprego como reflexo da crise econômica da Rússia. Junto com Jon, filmava também sua filha Tammy (que o acompanhou em várias viagens a Cuba e ganhou um bilhete de Fidel Castro para o professor dela, por tê-la liberado para seguir o pai nas gravações). Este filme, idealizado pelo produtor francês, já falecido, Patrice Barrat, virou uma série sobre Geraldo ao longo de muitos anos e, quando possível, Lula sempre participava das gravações já como Presidente da República.

Falar de Jon Alpert é um assunto sem fim, que alias irá virar livro, pois, até onde eu sei, há anos ele escreve sua autobiografia. Vamos aguardar e, mais do que nunca, assistir aos seus docs históricos nesta quarentena.

Aliás, no início da quarentena em Nova York, recebi de Jon pelo Whatsapp – que é um sagitariano muito bem humorado e algo sarcástico – depois de um longo tempo que não nos falávamos, uma foto segurando uma caneca cheia de cerveja e desejando saúde. Espero que ele tenha juízo e não se atreva a documentar essa tragédia.

Saúde para ele e para todos nós! Fiquem em casa!

Luciana Burlamaqui

Um comentário sobre “O yankee com a câmera

  1. Incrivel o texto e vi o filme que adorei pois fui a Cuba em momentos diferentes e ate pude em 2016 seguir uma fila enorme até chegar à urna onde estavam as cinzas de Fidel Castro.

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