A pintura morreu. Viva o vídeo

Enquanto visitava a 29ª Bienal, na semana passada, por vezes me sentia num festival de vídeo, daqueles que proliferavam nos anos 1980 e 90. A cada dez passos no labirinto proposto pelos curadores, topava com um monitor (a maioria configurada na janela errada, achatando as imagens originais), uma videoinstalação ou uma sala para vídeo single channel (a exibição convencional em tela única). A crer nessa curadoria, a arte contemporânea é o reino quase absoluto da imagem em movimento.

“Tem vídeo demais”, era um bordão que se ouvia tanto entre frequentadores comuns quanto entre especialistas. Rubens Machado Jr. e Ismail Xavier, ambos professores da USP e inequívocos amantes do audiovisual, tinham a mesma impressão. Soube que até videoartistas famosos acusaram a overdose.

Em decorência, era raro ver uma tela pintada ou uma escultura. As instalações físicas e as imersivas dividiam com o vídeo a primazia absoluta. Algo me diz que esta Bienal resolveu cortejar a atração do público pelo movimento, seja dele próprio, seja daquilo que vê. A arte estática e o hábito de parar diante dela pareciam subliminarmente condenados. Mesmo as obras fotográficas, em seu caráter serial, traziam implícita a ideia de movimento e demandavam a mobilidade do espectador entre elas.

No entanto, essa proposta envolvia uma contradição. Grande parte dos vídeos tinha duração superior a 10 minutos. Para um fruição adequada, exigia que o visitante se detivesse às vezes por 30 ou 40 minutos diante da tela, muitas vezes sem lugar para se sentar. Na verdade, a Bienal convidava o público a dezenas de sessões de cinema sem oferecer o conforto e o contexto adequados. Um dos “terreiros” criados como áreas de repouso e performances era um oca de papelão dedicada à exibição regular de filmes relacionados à arte. 

Por mais admiração que se tenha pela obra de Harun Farocki, como assistir, de pé no meio de um “corredor”, à soma de quase 40 minutos do seu tríptico Serious Games, gravado em centros de treinamento para militares americanos? Ou como parar durante mais de 30 minutos diante das imagens belíssimas e intrigantes de Factory, filme do taiwanês Chen Chieh-jen, tendo do lado de fora da sala “um oceano inteiro para nadar”? (Faço aqui uma relação entre o verso de Leonilson e o de Jorge de Lima que serviu de slogan para esta Bienal: “Há sempre um copo de mar para um homem navegar”).   

Um vídeo como Phantoms of Nabua, de Apichatpong Weerasethakul, com seus concisos 10 minutos dedicados ao registro poético de uma performance – garotos chutam bolas de fogo e acabam ateando fogo à tela onde um filme era projetado ao ar livre (assista aqui) – parece perfeitamente integrado ao espírito de uma exposição de arte. Idem sobre o chocante filme de Miguel Rio Branco, Nada Levarei Quando Morrer Aqueles que mim Deve Cobrarei no Inferno, rodado no submundo de Salvador, com sua mescla de fotos e imagens em movimento. Afinal, é um típico filme de artista, que se furta a uma estratégia puramente jornalística ou voyeurística. Os videodiários de Jonas Mekas, fonte de seu 365-Day Project, também podiam ser degustados em pequenas porções, dado o seu caráter por natureza fragmentário.

Mas o que dizer, por exemplo, de Catastrophy, de Artur Zmijewsci, meia-hora de um documentário absolutamente convencional sobre as reações dos poloneses à morte do presidente Lech Kaczynski em abril? Ou do sobrevoo filmado de Steve McQueen em torno da Estátua da Liberdade? Ou ainda da conhecidíssima entrevista de Clarice Lispector à TV Cultura? Obras como essas não são potencializadas pelo fato de serem exibidas numa Bienal, nem acho que a Bienal se potencializa por exibi-las. Resta o fetiche das coisas que se movem. E a justificativa retórica de relacionar Arte e Política.

Outra constante na megaexposição eram os longos slideshows, em que o movimento se dava entre uma foto e outra. Nan Goldin tinha sempre sala cheia para The Ballad of Sexual Dependency, coletânea de suas personagens enfiadas no limbo das noites doentias. Pouca gente, porém, se dava ao luxo de ver a íntegra do show com mais de uma hora.

Desse tipo de trabalho, o que mais me impressionou foi um do belga David Claerbout, um explorador de “momentos decisivos” captados por centenas de câmeras simultaneamente. Em The Algiers’ Sections of a Happy Moment, vemos, congelado no tempo, um instante em que um grupo de rapazes e adolescentes se diverte com uma revoada de pombos no terraço de uma casa em Argel. A cena é única, mas os pontos de vista se sucedem no slideshow, fazendo o espectador flutuar entre, sobre e sob os personagens e o local. O efeito é aliciante. Lentamente, somos levados a experimentar a multiplicidade quase infinita de ângulos de um momento único. O tempo se esgarça, a imobilidade se relativiza. A sensação de felicidade que emana da tela contrasta com as memórias de conflitos evocadas pela Argélia. De repente, nessa obra serena mas provocadora, era como se todas as sugestões da 29ª Bienal se concretizassem.              

 

     

3 comentários sobre “A pintura morreu. Viva o vídeo

  1. Sou fã do David Claerbout e fiquei muito feliz quado soube q ele vinha pra Bienal, e também quando vi que sua obra tem tocado as pessoas. Suas obras merecem mais visitas ao Brasil. Mas gostaria de falar um pouco sobre essa coisa do vídeo/cinema no campo das artes visuais. É algo que também me inquieta por diversas razões.

    Existe certo senso não tão comum, mas que não pode ser desprezado, que concebe o videoarte como se fosse uma prática cinematográfica menor, no sentido de que não necessariamente precisa de uma sala escura para ser exibido. Mas também como se tratasse de “tipo diferente” de curta-metragem ou longa-metragem mesmo. Arlindo Machado deixa evidente como tem se mostrado um fracasso a tentativa de montar salas para exibição exclusiva de vídeos, seguindo obviamente o modelo cinematográfico:

    “(…) o vídeo se presta muito pouco ao mesmo tipo de recepção cativa do cinema e, por outro lado, o espectador de vídeo em geral resiste a se dirigir a um espaço público de exibição, sobretudo quando pode levar a fita para ver em casa ou assistir diretamente na televisão.” (Pré-cinemas e pós-cinemas, p. 198)

    Ele afirma ainda diferenças fundamentais de comportamento entre os dois sistemas: enquanto no cinema o espectador se coloca por vontade própria à disposição da projeção, a imagem eletrônica requer um comportamento involuntário, de alguém que se encontra “de passagem” e, por acaso, acaba encontrando com aquela imagem em seu caminho.

    Algumas ações desenvolvidas pelo Instituto Itaú Cultural, como a exibição periódica de mostras de vídeos em várias capitais brasileiras através da Mostravídeo, tem demonstrado um comportamento por parte do espectador que contraria o discurso do Arlindo. Em Belém, pelo menos, o programa demonstrou forte interesse por parte do público local, algumas sessões no auditório do Instituto de Artes do Pará, inclusive, apresentaram superlotação.

    Todavia, penso que tratar obras de videoarte dessa forma é forçá-las a um comportamento cinematográfico. Como se devido a um baixo orçamento na maioria das vezes, fosse a forma mais próxima encontrada por seus autores de “fazer cinema”. E sabemos que não é bem assim.

    Machado vai mais longe e coloca no centro de uma certa diferenciação entre o video e o cinema o papel do espectador:

    “O espectador comum, viciado no produto convencional, às vezes se irrita diante de certas experiências videográficas que deixam o tempo fluir em sua naturalidade, uma vez que tais produtos lhe parecem excessivamente lentos e enfadonhos. A aversão é conseqüência de uma postura tradicional em relação ao objeto simbólico: o espectador supõe que deve assistir ao programa como se assiste a um filme ou a uma novela de tevê, produtos amarrados segundo nexos de continuidade. Não lhe passa pela cabeça que certos trabalhos de videoarte exigem uma atitude dispersiva e autônoma por parte do público. Não é necessário vê-los por inteiro, uma vez que sua estrutura circular e reiterativa não está determinada pelo recorte da duração. Seu timing é solto e absoluto, como o da própria vida corrente. É como se fosse um quadro, ao qual cada um dedica o tempo e a atenção que seu interesse determina.” (A Arte do vídeo, p. 76)

    Fica muito claro nas palavras de Machado, que no caso do videoarte, o quão necessário é a criação de estruturas que fujam de uma seqüência linear, de uma historinha bem contada, de algo que se desenrola como início-meio-fim. Certos grupos de críticos em alguns salões de arte ainda insistem em vislumbrar nas obras de videoarte uma espécie de narrativa centrada em um procedimento tradicional. Em 2007 uma obra minha não foi selecionada para um salão e eu fui conversar com uma das pessoas que fizeram parte da comissão julgadora e a resposta foi essa: “o seu vídeo não contava uma história”. E eu respondi apenas mentalmente: “mas o meu vídeo não é um curta-metragem”.

    O estabelecimento de uma narrativa circular contraria qualquer tentativa de semelhança ao dispositivo cinematográfico. Essa semelhança, aliás, é muito frágil, pois se encontra tão somente no fato eventual da imagem ser projetada – analogia crucial ao cinema.

    Hoje se fala em algumas experiências videográficas como um cinema expandido, termo cunhado por Gene Youngblood. André Brasil escreve que esta denominação assumiu muitos sentidos graças à proliferação e a emergência das mídias eletrônicas e digitais provocadas, em grande parte, por uma demanda crescente no circuito das artes, chegando à constatação de que “tudo é cinema, desde que constituído por imagens em movimento”: das projeções videográficas em instalações aos ambientes virtuais imersivos.

    Entretanto, o uso do termo pode forçar a um entendimento equivocado de que certas experiências videográficas possam ser classificadas como tipos de “cinema propriamente dito”. “O risco seria, contudo, o de desconsiderar muito rapidamente as singularidades que esse dispositivo adquire ao longo de sua história, assim como as várias potencialidades estéticas e políticas que ele pode engendrar”, diz André.

    Finalizando, por que a Bienal não pensou numa mostra desses vídeos/filmes, em detrimento de um arranjo geográfico que dificulta a fruição de algo que, contraditoriamente, na maioria dos casos citados, com certeza não foi concebido para seres exibidos dessa maneira? Será por um estabelecimento de uma aura artística já tão defasada e desnecessária? Fica para pensar.

    Grande abraço, e desculpa as longas palavras.

    • Bem-vindo, Vitor, com sua sensibilidade e conhecimento de causa. Longe de mim exigir narratividade convencional das obras expostas na Bienal. O que me incomodou foram duas coisas: de um lado, a falta de condições de fruição para algumas peças que mereciam, sim, uma atenção mais concentrada e um melhor conforto físico para o espectador, independente de quanto tempo ele quisesse passar diante da tela; de outro, a ausência de afirmações estéticas em algumas obras, justificadas apenas por algum agenciamento político. O termo videoarte, aliás, se aplicava pouco, até por estar hoje tão desgastado.

      Abraço!
      Carlos

      • Com o advento dessas TVs em 16:9 criou-se esta problemática, que eu também repudio com toda a força e acho que os (ir)responsáveis pela exibição devem ter algum problema cognitivo, pq não é possível que não consigam notar a estranheza das formas. Não sei se sou exigente demais ou chato demais, mas acho uma falta de respeito com a própria obra. Mas concordo contigo em todos os pontos citados e reclamados no texto, até mandei teu texto para alguns professores e curadores amigos meus.
        Grande abraço!

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