Para deixar registrado aqui no blog, o texto que fiz especialmente para o livro Cinema sem Fronteiras – 15 anos da Mostra de Cinema de Tiradentes. Reflexões do Cinema Brasileiro – 1998-2012. Organizadoras: Raquel Hallak e Fernanda Hallak
Os 15 anos de existência da Mostra Tiradentes coincidem com um período de franca proliferação e renovação do documentário no Brasil. Em 1998, pelos meus registros, apenas um longa-metragem documental teve lançamento em cinemas: Atlântico Negro –Na Rota dos Orixás, de Renato Barbieri. Em 2011, estrearam em salas do Rio de Janeiro 22 documentários. Isso é apenas a ponta mais visível de um iceberg que se alarga no espaço cada vez maior ocupado pelos docs em mostras, festivais, editais, bem como na expansão da chamada cultura do documentário: publicações impressas e eletrônicas, cursos, seminários, estudos de cinema, etc.
A consolidação do modelo digital e mesmo as mudanças no estado de espírito do país nos últimos 10 anos favoreceram um certo retorno ao real como matéria-prima de criação audiovisual. Mas esse retorno ao real se deu sob uma nova perspectiva, guiado sobretudo pela ideia de subjetividade – essa palavrinha tão reprimida na história do cinema documental.
A valorização da subjetividade em detrimento da função educativa, social e de intervenção política está na base das principais mudanças no documentário brasileiro contemporâneo. A subjetividade é hoje praticada não mais como pura organização de linguagem (de narrativa e de narração), natural em todo e qualquer filme, nem como excentricidade ocasional. Ela se manifesta numa variedade de procedimentos, relacionada tanto a quem documenta como a quem é documentado. Pode aparecer nos temas: a vida ordinária, as micropolíticas do cotidiano, a família, os assuntos íntimos; pode estar nos personagens: o indivíduo em vez do dado sociológico, a busca do teatro de cada um; e pode residir também na postura do realizador: os documentários pessoais, as buscas familiares e de pertencimento.
O novo caráter subjetivista, aliado a uma maior liberdade no uso de recursos baratos, atraiu para o documentário uma horda de jovens realizadores saídos de universidades, cursos e oficinas de cinema. O doc se converteu num campo de experimentação e risco, tão atraente quanto as criações ficcionais, e até mesmo magnetizou o cinema de ficção para as fronteiras entre os dois registros.
O crescimento em números e atividades não significaria muito se não fosse acompanhado de uma irrupção em termos de métodos, experimentações narrativas e reconfiguração de velhos conceitos sobre a relação entre documentário e verdade. As influências refundadoras de filmes como Santo Forte, Notícias de uma Guerra Particular e Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos, num primeiro momento, e mais tarde de Acidente, Santiago e Jogo de Cena fizeram disparar uma profusão sem precedentes de formas de produção e dispositivos de fabulação cinematográfica.
Uma proposta de taxonomia
Recorro a uma taxonomia que criei para cursos a fim de comentar algumas dessas estratégias que têm marcado o doc brasileiro nesses 15 anos.
O modelo mais clássico, de reportagem expositiva, baseada em narração e/ou depoimentos mais material de arquivo, nunca perdeu seu predomínio em termos de presença institucional e aceitação mercadológica. Ônibus 174 e a imensa maioria dos documentários de recompilação histórica e perfis biográficos pertencem a esse segmento. São filmes que apelam à lógica e ao senso comum, possuem uma taxa de perspectiva pessoal geralmente baixa, dissimulada ou apresentada como senso comum. A ênfase está na reunião de elementos, materiais e argumentações em torno de um tema, personagem ou acontecimento. São o que chamo de Documentário de Pesquisa.
O Documentário de Observação teve vida relativamente breve no Brasil recente por dois motivos principais. De um lado, poucos cultores além de João Moreira Salles, Maria Augusta Ramos e Cao Guimarães. De outro, a tendência de deslizamento do formato para o campo do documentário encenado, como se vê em Girimunho e no mais fronteiriço ainda O Céu Sobre os Ombros. A observação resiste, portanto, como recurso subsidiário ou como modelo de dramatização naturalizado artificialmente.
No outro extremo da suposta não-interferência está o que chamo de Documentário de Encontro, inspirado nas propostas do cinema-verdade e popularizado na atualidade por Eduardo Coutinho. Essa modalidade coloca a ênfase na pessoa, em lugar do tema ou do acontecimento. Como decorrência desse olhar eminentemente antropológico, surgiram os Documentários de Rede de Pessoas, que reúnem personagens pelo que têm em comum, em contraste ou pelas relações estabelecidas entre eles. Exemplares são as séries “Sobre Rodas” de Sérgio Bloch, a trilogia “À Margem” de Evaldo Mocarzel e filmes como O Fim do Sem Fim e Morte Densa.
Enquanto o doc de encontro prioriza o momento da entrevista, o Documentário de Convívio estende-se por um período determinado, tratando de detectar um processo de mudança em certo lugar ou personagens. É o que acontece quando Sandra Werneck se dispõe a acompanhar a gravidez de quatro adolescentes em Meninas, quando Marcos Prado filma Estamira durante três anos, Luciana Burlamaqui registra os episódios de Entre a Luz e a Sombra ao longo de sete anos e Roberto Berliner chega a escancarar os problemas de sua convivência com as cantoras cegas de A Pessoa é para o que Nasce.
Na tradição da antropologia compartilhada, um desdobramento comum dos docs de convívio entre nós tem sido a repartição da autoria com os personagens documentados. O que chamo de Documentário de Transferência pode nascer numa oficina, como em O Prisioneiro da Grade de Ferro e Jardim Ângela (Mocarzel), quando os personagens assumem ou reivindicam a enunciação sobre si mesmos. A transferência pode ser apenas cosmética, como quando Kiko Goifman entrega câmeras a vendedores e performers de rua em Território Vermelho, ou, digamos, terapêutica, como quando Mocarzel “produz” o curta do casal com Síndrome de Down em Do Luto à Luta. Historicamente, esse procedimento é consagrado sobremaneira nas produções de Vincent Carelli e a Vídeo nas Aldeias, que já formou toda uma geração de cineastas indígenas.
O Documentário de Coleta, por sua vez, baseia-se na compilação de materiais não institucionalizados como arquivo. Difere dos docs de pesquisa porque não pretendem fazer História, mas olhar através dela. Seja na ironia de Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos, seja na procura de restos audiovisuais empreendida por Monica Simões (Um Cidade, Negros), seja ainda na exposição do processo de arrecadação em Coletor de Imagens (Kiko Goifman e Jurandir Miller) ou na captação de um sentimento de grupo em Pacific (Marcelo Pedroso), a coleta se impôs como um dispositivo de afirmação do plural, revalorização da found footage e relativização do conceito de autoria.
Jean-Claude Bernardet cunhou antes de mim a expressão Documentário de Busca, no mais das vezes associada a iniciativas de cunho pessoal, como as de 33, Passaporte Húngaro, Tempo Sul (Cezar Migliorin) e, ao menos nominalmente, Diário de uma Busca. Nessa modalidade, os diretores enfatizam o próprio processo de documentar. Como resultado, reafirmam o apelo da transparência no cinema contemporâneo – o que, por sua vez, ajuda a explicar a fusão cada vez mais sofisticada entre ficção e documentário.
Para não alongar essa classificação ao volume de uma enciclopédia, resolvi enfeixar vários tipos de construção fílmica no termo-ônibus Documentário de Invenção. Aí situo, por exemplo, aqueles filmes em que a linguagem clássica do doc é repensada para contaminá-la com os influxos que vêm do tema ou do objeto documentado. Pode ser o filme político (Clandestinos de Patrícia Moran), o etnográfico (500 Almas de Joel Pizzini, Estrada Real da Cachaça de Pedro Urano) ou o biográfico (Pan-Cinema Permanente de Carlos Nader, Recife/Sevilha – João Cabral de Melo Neto de Bebeto Abrantes). Penso também nas operações poéticas levadas a termo em filmes como Acidente, Santos Dumont Pré Cineasta? (Carlos Adriano) e Os Cavalos de Goethe (Arthur Omar), quando as “obrigações” do gesto documental praticamente cedem lugar à experimentação, à metáfora e aos jogos de intertextualidade.
O futuro está no passado?
Pode não ser o mais radical, mas o passo mais vistoso dado pelo documentário contemporâneo no rumo da experimentação é o que o aproxima da esfera das artes visuais. Se por um lado vigora um impulso documental nas artes plásticas – com as operações sobre fotografias, o agenciamento de matérias corporais e a inserção do documentário na pauta das Bienais, entre outras coisas –, verifica-se também uma forte inflexão do doc para o âmbito dos museus, galerias e instalações.
Esse contágio e essa expansão, que absorvem artistas com trânsito entre várias disciplinas, está levando o doc a pontos extremos de sustentação do seu vínculo com o real. Isso conduz inevitavelmente ao debate sobre o prazo de validade da própria distinção entre documentário, ficção e experimentação. Talvez estejamos muito próximos não exatamente de um futuro, mas de um passado que ainda soa como matriz e utopia: as vanguardas dos anos 1920, quando todos os códigos se mesclavam em nome da invenção.
A evolução dentro desse período de 15 anos aponta, ainda, duas outras mudanças importantes. A primeira é no campo da reflexividade. Se no final dos anos1990 areflexividade era uma espécie de fetiche pelo qual o documentarista expunha e criticava seus próprios métodos e limitações, em 2011 ela aparece plena e naturalmente incorporada ao processo de documentar. Não é mais preciso mostrar a equipe ou dizer abertamente que cinema é apenas cinema. Essa consciência já é algo dado na relação entre documentário e espectador.
O mix de ficção e documentário, por seu turno, deixou de ser “a” discussão e passou a conduta quase mainstream. Enquanto “revoluções” como Santiago, Jogo de Cena e Serras da Desordem frisavam essa fronteira no propósito de confrontá-la, filmes como Terra Deu Terra Come, Avenida Brasília Formosa, O Céu Sobre os Ombros e Girimunho fazem da dissolução de limites o seu princípio formulador. Sobrou a vida como performance. Ela flutua, sem mais perguntas, na tona das telas.
